Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski menjalani kehidupan kreatif yang panjang dan penuh peristiwa; hingga ke usia lanjutnya, dia mengekalkan tuntutan tertinggi terhadap dirinya dan keupayaan untuk mengemas kini dan mengubah gaya penulisan, tanpa mengulangi penemuannya sendiri sebelum ini. Selepas kematian komposer, muziknya terus dipersembahkan dan dirakam secara aktif, mengesahkan reputasi Lutosławski sebagai yang utama – dengan segala hormatnya kepada Karol Szymanowski dan Krzysztof Penderecki – klasik kebangsaan Poland selepas Chopin. Walaupun tempat tinggal Lutosławski kekal di Warsaw sehingga akhir zamannya, dia lebih daripada Chopin seorang kosmopolitan, warga dunia.

Pada tahun 1930-an, Lutosławski belajar di Konservatori Warsaw, di mana guru gubahannya ialah pelajar NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). Perang Dunia Kedua mengganggu kerjaya piano dan mengarang Lutosławski yang berjaya. Pada tahun-tahun pendudukan Nazi di Poland, pemuzik itu terpaksa mengehadkan aktiviti awamnya untuk bermain piano di kafe Warsaw, kadang-kadang dalam duet dengan komposer terkenal lain Andrzej Panufnik (1914-1991). Bentuk pembuatan muzik ini berhutang penampilannya kepada karya itu, yang telah menjadi salah satu yang paling popular bukan sahaja dalam warisan Lutoslawsky, tetapi juga dalam kesusasteraan dunia untuk duet piano – Variasi pada Tema Paganini (tema untuk variasi ini - dan juga untuk banyak opus lain daripada pelbagai komposer "bertemakan Paganini" - adalah permulaan caprice ke-24 Paganini yang terkenal untuk biola solo). Tiga setengah dekad kemudian, Lutosławski menyalin Variasi untuk Piano dan Orkestra, versi yang juga dikenali secara meluas.

Selepas berakhirnya Perang Dunia Kedua, Eropah Timur berada di bawah naungan Stalinis USSR, dan bagi komposer yang mendapati diri mereka berada di belakang Tirai Besi, tempoh pengasingan daripada trend utama dalam muzik dunia bermula. Titik rujukan yang paling radikal untuk Lutoslawsky dan rakan-rakannya ialah arahan cerita rakyat dalam karya Bela Bartok dan neoklasikisme Perancis antara perang, wakil terbesarnya ialah Albert Roussel (Lutoslavsky sentiasa menghargai komposer ini) dan Igor Stravinsky pada zaman antara Septet. untuk Winds and the Symphony dalam C major. Walaupun dalam keadaan kekurangan kebebasan, disebabkan oleh keperluan untuk mematuhi dogma realisme sosialis, komposer berjaya mencipta banyak karya asli yang segar (Little Suite for chamber orkestra, 1950; Silesian Triptych untuk soprano dan orkestra kepada kata-kata rakyat , 1951; Bukoliki) untuk piano, 1952). Kemuncak gaya awal Lutosławski ialah Simfoni Pertama (1947) dan Konsert untuk Orkestra (1954). Sekiranya simfoni itu lebih cenderung kepada neoklasikisme Roussel dan Stravinsky (pada tahun 1948 ia dikutuk sebagai "formalis", dan persembahannya telah diharamkan di Poland selama beberapa tahun), maka hubungan dengan muzik rakyat jelas dinyatakan dalam Concerto: kaedah bekerja dengan intonasi rakyat, dengan jelas mengingatkan gaya Bartók digunakan dengan mahir di sini pada bahan Poland. Kedua-dua skor menunjukkan ciri-ciri yang dibangunkan dalam kerja lanjut Lutoslawski: orkestrasi virtuosik, banyak kontras, kekurangan struktur simetri dan teratur (panjang frasa yang tidak sama, irama bergerigi), prinsip membina bentuk besar mengikut model naratif dengan eksposisi yang agak neutral, liku-liku yang menarik dalam membentangkan plot, ketegangan yang semakin memuncak dan denouement yang menakjubkan.

The Thaw pada pertengahan 1950-an memberi peluang kepada komposer Eropah Timur untuk mencuba teknik Barat moden. Lutoslavsky, seperti kebanyakan rakan sekerjanya, mengalami daya tarikan jangka pendek dengan dodecaphoni – buah minatnya dalam idea New Vienna ialah Muzik Pengebumian Bartók untuk orkestra rentetan (1958). Yang lebih sederhana, tetapi juga lebih asli "Lima Lagu pada Puisi oleh Kazimera Illakovich" untuk suara wanita dan piano (1957; setahun kemudian, pengarang menyemak semula kitaran ini untuk suara wanita dengan orkestra bilik) bertarikh dari tempoh yang sama. Muzik lagu-lagu terkenal kerana penggunaan luas kord dua belas nada, yang warnanya ditentukan oleh nisbah selang yang membentuk menegak integral. Kord jenis ini, tidak digunakan dalam konteks bersiri dodekafonik, tetapi sebagai unit struktur bebas, yang setiap satunya dikurniakan kualiti bunyi asli yang unik, akan memainkan peranan penting dalam semua karya komposer nanti.

Tahap baru dalam evolusi Lutosławski bermula pada permulaan tahun 1950-an dan 1960-an dengan Sukan Venetian untuk orkestra bilik (karya empat bahagian yang agak kecil ini telah ditugaskan oleh Biennale Venice 1961). Di sini Lutoslavsky mula-mula menguji kaedah baru untuk membina tekstur orkestra, di mana pelbagai bahagian instrumental tidak disegerakkan sepenuhnya. Konduktor tidak mengambil bahagian dalam persembahan beberapa bahagian kerja - dia hanya menunjukkan detik permulaan bahagian, selepas itu setiap pemuzik memainkan peranannya dalam irama bebas sehingga tanda konduktor seterusnya. Pelbagai aleatorik ensemble ini, yang tidak menjejaskan bentuk komposisi secara keseluruhan, kadang-kadang dipanggil "titik balas aleatorik" (biar saya ingatkan anda bahawa aleatorik, dari Latin alea - "dadu, lot", biasanya dirujuk sebagai gubahan kaedah di mana bentuk atau tekstur kerja yang dilakukan lebih kurang tidak dapat diramalkan). Dalam kebanyakan markah Lutosławski, bermula dengan Sukan Venetian, episod dipersembahkan dalam irama yang ketat (battuta, iaitu, "di bawah tongkat [konduktor]") silih berganti dengan episod dalam titik balas aleatorik (ad libitum - "sesuka hati"); pada masa yang sama, serpihan ad libitum sering dikaitkan dengan statik dan inersia, menimbulkan imej kebas, kemusnahan atau huru-hara, dan bahagian a battuta – dengan perkembangan progresif yang aktif.

Walaupun, menurut konsep komposisi umum, karya Lutoslawsky sangat pelbagai (dalam setiap skor berturut-turut dia berusaha untuk menyelesaikan masalah baru), tempat utama dalam karya matangnya diduduki oleh skema komposisi dua bahagian, pertama kali diuji dalam Kuartet String (1964): bahagian serpihan pertama, lebih kecil dalam jumlah, menyajikan pengenalan terperinci kepada yang kedua, tepu dengan pergerakan bertujuan, yang kemuncaknya dicapai sejurus sebelum tamat kerja. Bahagian Kuartet String, mengikut fungsi dramatiknya, dipanggil "Pergerakan Pengenalan" ("Bahagian pengenalan". - Bahasa Inggeris) dan "Pergerakan Utama" ("Bahagian utama". - Bahasa Inggeris). Pada skala yang lebih besar, skim yang sama dilaksanakan dalam Simfoni Kedua (1967), di mana pergerakan pertama bertajuk "He'sitant" ("Hesitating" - Perancis), dan yang kedua - "Direct" ("lurus" - Perancis ). "Buku untuk Orkestra" (1968; "buku" ini terdiri daripada tiga "bab" kecil yang dipisahkan antara satu sama lain dengan selingan pendek, dan "bab" akhir yang besar dan penuh peristiwa), Cello Concerto adalah berdasarkan versi yang diubah suai atau rumit bagi skim yang sama. dengan orkestra (1970), Simfoni Ketiga (1983). Dalam karya Lutosławski yang paling lama berjalan (kira-kira 40 minit), Preludes dan Fugue untuk tiga belas rentetan solo (1972), fungsi bahagian pengenalan dilakukan oleh rantaian lapan mukadimah pelbagai watak, manakala fungsi pergerakan utama ialah fugue terbentang bertenaga. Skim dua bahagian, berbeza-beza dengan kebijaksanaan yang tidak habis-habis, menjadi sejenis matriks untuk "drama" instrumental Lutosławski yang penuh dengan pelbagai liku. Dalam karya matang komposer, seseorang tidak dapat menemui sebarang tanda "Polishness" yang jelas, mahupun sebarang curtsi ke arah neo-romantik atau "gaya neo" yang lain; dia tidak pernah menggunakan kiasan gaya, apatah lagi memetik muzik orang lain secara langsung. Dalam erti kata lain, Lutosławski adalah tokoh terpencil. Mungkin inilah yang menentukan statusnya sebagai klasik abad ke-XNUMX dan kosmopolitan yang berprinsip: dia mencipta dunianya sendiri, benar-benar asli, mesra kepada pendengar, tetapi secara tidak langsung berkaitan dengan tradisi dan arus muzik baharu yang lain.

Bahasa harmonik Lutoslavsky yang matang adalah sangat individu dan berdasarkan kerja kerawang dengan kompleks 12-nada dan selang dan konsonan yang membina yang diasingkan daripadanya. Bermula dengan Konsert Cello, peranan baris melodi yang dilanjutkan dan ekspresif dalam muzik Lutosławski meningkat, kemudian unsur-unsur aneh dan jenaka dipergiatkan di dalamnya (Novelette untuk orkestra, 1979; akhir Konsert Berganda untuk oboe, harpa dan orkestra bilik, 1980; kitaran lagu Songflowers and song tales” untuk soprano dan orkestra, 1990). Tulisan harmonik dan melodi Lutosławski mengecualikan hubungan tonal klasik, tetapi membenarkan unsur pemusatan tonal. Beberapa opus utama Lutosławski kemudiannya dikaitkan dengan model genre muzik instrumental Romantik; Oleh itu, dalam Simfoni Ketiga, skor orkestra komposer yang paling bercita-cita tinggi, penuh dengan drama, kaya dengan kontras, prinsip komposisi monotematik satu pergerakan yang monumental pada asalnya dilaksanakan, dan Konsert Piano (1988) meneruskan barisan pianis romantik cemerlang "gaya besar". Tiga karya di bawah tajuk umum "Rantai" juga tergolong dalam tempoh lewat. Dalam "Chain-1" (untuk 14 instrumen, 1983) dan "Chain-3" (untuk orkestra, 1986), prinsip "menghubungkan" (tindihan separa) bahagian pendek, yang berbeza dalam tekstur, timbre dan melodi-harmonik ciri-ciri, memainkan peranan penting ( mukadimah daripada kitaran "Preludes dan Fugue" berkaitan antara satu sama lain dengan cara yang sama). Kurang luar biasa dari segi bentuk ialah Chain-2 (1985), pada asasnya konserto biola empat pergerakan (pengenalan dan tiga pergerakan berselang-seli mengikut corak cepat-perlahan-cepat tradisional), kes yang jarang berlaku apabila Lutoslawsky meninggalkan dua bahagian kegemarannya. skim.

Garis khas dalam karya matang komposer diwakili oleh opus vokal yang besar: "Tiga Puisi oleh Henri Michaud" untuk koir dan orkestra yang dikendalikan oleh konduktor yang berbeza (1963), "Kata-kata Tenun" dalam 4 bahagian untuk tenor dan orkestra ruang (1965). ), "Spaces of Sleep" untuk bariton dan orkestra (1975) dan kitaran sembilan bahagian yang telah disebutkan "Songflowers and Song Tales". Kesemuanya adalah berdasarkan ayat surealis Perancis (pengarang teks "Kata-kata Tenun" ialah Jean-Francois Chabrin, dan dua karya terakhir ditulis dengan kata-kata Robert Desnos). Lutosławski dari zaman mudanya mempunyai simpati khusus untuk bahasa Perancis dan budaya Perancis, dan pandangan dunia artistiknya hampir dengan kekaburan dan sukar difahami makna ciri surealisme.

Muzik Lutoslavsky terkenal dengan kecemerlangan konsertnya, dengan unsur kemuliaan jelas dinyatakan di dalamnya. Tidak menghairankan jika artis-artis cemerlang sanggup bekerjasama dengan komposer. Antara penterjemah pertama karya beliau ialah Peter Pearce (Kata-kata Tenunan), Kuartet Lasalle (Kuartet Rentetan), Mstislav Rostropovich (Konsert Cello), Heinz dan Ursula Holliger (Konsert Berganda untuk oboe dan kecapi dengan orkestra bilik) , Dietrich Fischer-Dieskau ( "Ruang Impian"), Georg Solti (Symphony Ketiga), Pinchas Zuckermann (Partita untuk biola dan piano, 1984), Anne-Sophie Mutter ("Chain-2" untuk biola dan orkestra), Krystian Zimerman (Konsert untuk piano dan orkestra) dan kurang dikenali di latitud kami, tetapi penyanyi Norway yang sangat hebat, Solveig Kringelborn ("Songflowers and Songtales"). Lutosławski sendiri memiliki hadiah konduktor yang tidak biasa; gerak isyaratnya sangat ekspresif dan berfungsi, tetapi dia tidak pernah mengorbankan kesenian demi ketepatan. Setelah mengehadkan repertoir pengendaliannya kepada komposisinya sendiri, Lutoslavsky membuat persembahan dan dirakam dengan orkestra dari pelbagai negara.

Diskografi Lutosławski yang kaya dan sentiasa berkembang masih dikuasai oleh rakaman asli. Yang paling mewakili mereka dikumpulkan dalam album berganda yang dikeluarkan baru-baru ini oleh Philips dan EMI. Nilai yang pertama (“The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043), pada pendapat saya, ditentukan terutamanya oleh Double Concerto dan “Spaces of Sleep” dengan penyertaan pasangan Holliger dan Dietrich Fischer-Dieskau, masing-masing ; tafsiran pengarang Simfoni Ketiga dengan Filharmonik Berlin yang muncul di sini, cukup aneh, tidak memenuhi jangkaan (rakaman pengarang yang lebih berjaya dengan Orkestra Simfoni Perbadanan Penyiaran British, setakat yang saya tahu, tidak dipindahkan ke CD ). Album kedua "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) mengandungi hanya karya orkestra yang sesuai yang dicipta sebelum pertengahan 1970-an dan lebih sekata dalam kualiti. Orkestra Kebangsaan Radio Poland yang sangat baik dari Katowice, terlibat dalam rakaman ini, kemudian, selepas kematian komposer, mengambil bahagian dalam rakaman koleksi hampir lengkap karya orkestranya, yang telah dikeluarkan sejak 1995 pada cakera oleh Syarikat Naxos (sehingga Disember 2001, tujuh cakera telah dikeluarkan). Koleksi ini patut mendapat pujian. Pengarah seni orkestra, Antoni Wit, mengendalikan dengan jelas, dinamik, dan pemain instrumental dan penyanyi (kebanyakannya orang Poland) yang melakukan bahagian solo dalam konsert dan opus vokal, jika lebih rendah daripada pendahulu mereka yang lebih terkenal, sangat sedikit. Satu lagi syarikat besar, Sony, mengeluarkan dua cakera (SK 66280 dan SK 67189) simfoni Kedua, Ketiga dan Keempat (pada pendapat saya, kurang berjaya), serta Konsert Piano, Spaces of Sleep, Songflowers dan Songtales “; dalam rakaman ini, Orkestra Filharmonik Los Angeles dikendalikan oleh Esa-Pekka Salonen (komposer sendiri, yang pada umumnya tidak terdedah kepada julukan tinggi, memanggil konduktor ini "penomenal"1), pemain solo ialah Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (bariton), Don Upshaw (soprano)

Berbalik kepada tafsiran pengarang yang dirakam pada CD syarikat terkenal, seseorang tidak boleh gagal untuk menyebut rakaman cemerlang Cello Concerto (EMI 7 49304-2), Konsert Piano (Deutsche Grammophon 431 664-2) dan konserto biola " Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), dilakukan dengan penyertaan para virtuosos kepada siapa ketiga-tiga opus ini didedikasikan, iaitu, masing-masing, Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann dan Anne-Sophie Mutter. Bagi peminat yang masih tidak biasa atau kurang mengenali karya Lutoslawsky, saya nasihatkan anda untuk beralih kepada rakaman ini terlebih dahulu. Walaupun kemodenan bahasa muzik ketiga-tiga konserto, mereka didengari dengan mudah dan dengan semangat yang istimewa. Lutoslavsky menafsirkan nama genre "konsert" sesuai dengan makna asalnya, iaitu, sebagai sejenis persaingan antara pemain solo dan orkestra, menunjukkan bahawa pemain solo, saya katakan, sukan (dalam pengertian yang paling mulia dari semua kemungkinan perkataan) keberanian. Tidak perlu dikatakan, Rostropovich, Zimerman dan Mutter menunjukkan tahap kehebatan yang benar-benar juara, yang dengan sendirinya akan menggembirakan mana-mana pendengar yang tidak berat sebelah, walaupun muzik Lutoslavsky pada mulanya kelihatan luar biasa atau asing baginya. Walau bagaimanapun, Lutoslavsky, tidak seperti banyak komposer kontemporari, sentiasa cuba memastikan bahawa pendengar dalam syarikat muziknya tidak akan berasa seperti orang asing. Perlu memetik kata-kata berikut dari koleksi perbualannya yang paling menarik dengan ahli muzik Moscow II Nikolskaya: "Keinginan kuat untuk dekat dengan orang lain melalui seni sentiasa ada dalam diri saya. Tetapi saya tidak menetapkan matlamat untuk memenangi seramai mungkin pendengar dan penyokong. Saya tidak mahu menakluk, tetapi saya mahu mencari pendengar saya, untuk mencari mereka yang merasakan cara yang sama seperti saya. Bagaimanakah matlamat ini boleh dicapai? Saya fikir, hanya melalui kejujuran artistik yang maksimum, ketulusan ekspresi di semua peringkat – dari perincian teknikal hingga ke kedalaman yang paling rahsia dan intim… Oleh itu, kreativiti artistik juga boleh melaksanakan fungsi “penangkap” jiwa manusia, menjadi penawar untuk salah satu penyakit yang paling menyakitkan – perasaan kesunyian ” .

Levon Hakopyan