Tonaliti |

tonalit Perancis, Jerman. Tonalitat, juga Tonart

1) Kedudukan ketinggian mod (ditentukan oleh IV Sposobina, 1951, berdasarkan idea BL Yavorsky; sebagai contoh, dalam C-dur "C" adalah penetapan ketinggian nada utama mod, dan “dur” – “utama” – ciri mod).

2) Hierarki. sistem terpusat sambungan ketinggian yang dibezakan secara fungsi; T. dalam pengertian ini ialah kesatuan mod dan T. sebenar, iaitu, nada (diandaikan bahawa T. disetempat pada ketinggian tertentu, bagaimanapun, dalam beberapa kes istilah itu difahami walaupun tanpa penyetempatan sedemikian, bertepatan sepenuhnya dengan konsep mod, terutamanya di negara asing lit-re). T. dalam pengertian ini juga wujud dalam monodi kuno (lihat: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) dan muzik abad ke-20. (Lihat, sebagai contoh: Rufer J., "Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität", 1951).

3) Dengan cara yang lebih sempit dan khusus. maksud T. ialah sistem sambungan nada yang dibezakan secara fungsi, dipusatkan secara hierarki berdasarkan triad konsonan. T. dalam pengertian ini adalah sama dengan ciri "tonaliti harmonik" klasik-romantik. sistem harmoni abad ke-17-19; dalam kes ini, kehadiran banyak T. dan ditakrifkan. sistem korelasi mereka antara satu sama lain (sistem T.; lihat Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Dirujuk sebagai "T." (dalam erti kata yang sempit dan khusus) mod – major dan minor – boleh dibayangkan sebagai berdiri setanding dengan mod lain (Ionia, Aeolian, Frigia, setiap hari, pentatonik, dll.); sebenarnya, perbezaan di antara mereka sangat besar sehingga ia adalah istilah yang agak wajar. pertentangan major dan minor sebagai harmonik. tonaliti monofonik. resah. Tidak seperti monodik. frets, major dan minor T .. adalah wujud dalam ext. kedinamikan dan aktiviti, keamatan pergerakan yang bertujuan, pemusatan yang disesuaikan secara rasional dan kekayaan hubungan fungsian. Selaras dengan sifat ini, nada (tidak seperti mod monodik) dicirikan oleh tarikan yang jelas dan sentiasa dirasai ke tengah mod ("tindakan pada jarak", SI Taneev; tonik mendominasi di mana ia tidak berbunyi); perubahan tetap (metrik) pusat tempatan (langkah, fungsi), bukan sahaja tidak membatalkan graviti pusat, tetapi menyedarinya dan mempergiatkannya secara maksimum; nisbah dialektik antara abutment dan yang tidak stabil (khususnya, sebagai contoh, dalam rangka sistem tunggal, dengan graviti am darjah VII dalam I, bunyi darjah I mungkin tertarik kepada VII). Disebabkan tarikan yang kuat ke pusat sistem harmonik. T., seolah-olah, menyerap mod lain sebagai langkah, "mod dalaman" (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, hlm. 346; langkah - Dorian, mod Frigia dahulu dengan tonik utama sebagai Phrygian giliran menjadi sebahagian daripada minor harmonik, dsb.). Oleh itu, major dan minor menyamaratakan mod yang mendahului mereka dari segi sejarah, pada masa yang sama merupakan penjelmaan prinsip baharu organisasi modal. Dinamisme sistem tonal secara tidak langsung berkaitan dengan sifat pemikiran Eropah pada Zaman Moden (khususnya, dengan idea-idea Pencerahan). "Modaliti mewakili, sebenarnya, stabil, dan tonaliti pandangan dinamik dunia" (E. Lovinsky).

Dalam sistem T., T. yang berasingan memperoleh yang pasti. berfungsi dalam harmonik dinamik. dan pewarna. perhubungan; Fungsi ini dikaitkan dengan idea meluas tentang watak dan warna nada. Oleh itu, C-dur, nada "pusat" dalam sistem, nampaknya lebih "mudah", "putih". Pemuzik, termasuk komposer utama, sering mempunyai apa yang dipanggil. pendengaran warna (untuk NA Rimsky-Korsakov, warna T. E-dur berwarna hijau terang, pastoral, warna birch musim bunga, Es-dur gelap, suram, kelabu-kebiruan, nada "bandar" dan "kubu" ; L Beethoven memanggil h-moll "tonaliti hitam"), jadi ini atau itu T. kadangkala dikaitkan dengan definisi. akan menyatakan. sifat muzik (contohnya, D-dur WA Mozart, c-moll Beethoven, As-dur), dan transposisi produk. – dengan perubahan gaya (contohnya, motet Ave verum corpus Mozart, K.-V. 618, D-dur, dipindahkan dalam susunan F. Liszt ke H-dur, dengan itu menjalani “romantik”).

Selepas era penguasaan major-minor klasik T. konsep "T." juga dikaitkan dengan idea logik muzik bercabang. struktur, iaitu, tentang sejenis "prinsip ketertiban" dalam mana-mana sistem perhubungan nada. Struktur tonal yang paling kompleks menjadi (dari abad ke-17) sebagai alat muzik yang penting dan autonomi. ekspresif, dan dramaturgi tonal kadangkala bersaing dengan tekstual, pentas, tematik. Sama seperti int. Kehidupan T. dinyatakan dalam perubahan kord (langkah, fungsi – sejenis "pemuda mikro"), struktur tonal yang penting, merangkumi tahap keharmonian tertinggi, hidup dalam pergerakan modulasi yang bertujuan, perubahan T. Oleh itu, struktur tonal keseluruhan menjadi salah satu elemen terpenting dalam pemikiran muzik pembangunan. "Biarkan corak melodi menjadi lebih baik, " tulis PI Tchaikovsky, "daripada intipati pemikiran muzik, yang secara langsung bergantung pada modulasi dan keharmonian." Dalam struktur tonal yang dibangunkan otd. T. boleh memainkan peranan yang serupa dengan tema (contohnya, e-moll tema kedua kesudahan sonata ke-7 Prokofiev untuk piano sebagai pantulan E-dur pergerakan ke-2 sonata mencipta kuasi- intonasi tematik "lengkungan"-kenangan pada skala keseluruhan kitaran).

Peranan T. dalam pembinaan muses sangat hebat. bentuk, terutamanya yang besar (sonata, rondo, kitaran, opera besar): "Kekal kekal dalam satu kunci, menentang perubahan modulasi yang lebih atau kurang pantas, penjajaran skala yang berbeza, peralihan beransur-ansur atau tiba-tiba kepada kunci baharu, bersedia kembali ke yang utama", - semua ini adalah cara yang "menyampaikan kelegaan dan membonjol ke bahagian besar gubahan dan memudahkan pendengar untuk melihat bentuknya" (SI Taneev; lihat Borang Muzik).

Kemungkinan mengulangi motif dalam keharmonian lain membawa kepada pembentukan tema baharu yang dinamik; kemungkinan mengulang tema. pembentukan dalam T. lain memungkinkan untuk membina secara organik membangun muses besar. borang. Unsur motif yang sama boleh mengambil makna yang berbeza, malah bertentangan, bergantung pada perbezaan dalam struktur tonal (contohnya, pemecahan yang berpanjangan di bawah keadaan perubahan tonal memberikan kesan perkembangan yang lebih teruk, dan di bawah keadaan tonik tonaliti utama, sebaliknya, kesan "pembekuan", pembangunan pemberhentian). Dalam bentuk opera, perubahan dalam T. selalunya sama dengan perubahan dalam situasi plot. Hanya satu pelan tonal boleh menjadi lapisan muses. bentuk, cth. perubahan T. pada d 1. "The Marriage of Figaro" oleh Mozart.

Penampilan nada yang tulen dan matang secara klasik (iaitu, "nada harmoni") adalah ciri muzik klasik dan komposer Vienna yang secara kronologi hampir dengan mereka (paling penting, zaman pertengahan ke-17 dan pertengahan ke-19 berabad-abad). Walau bagaimanapun, harmonik T. berlaku lebih awal, dan juga meluas dalam muzik abad ke-20. Sempadan kronologi yang tepat bagi T. sebagai khas, khusus. adalah sukar untuk mewujudkan bentuk fret, sejak decomp. boleh diambil sebagai asas. kompleks ciri-cirinya: A. Mashabe tarikh kemunculan harmonik. T. abad ke-14, G. Besseler - abad ke-15, E. Lovinsky - abad ke-16, M. Bukovzer - abad ke-17. (Lihat Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); JIKA Stravinsky merujuk penguasaan T. kepada tempoh dari tengah. 1968 kepada Ser. Kompleks abad ke-17 Ch. tanda-tanda klasik (harmonik) T.: a) pusat T. ialah triad konsonan (lebih-lebih lagi, boleh difikirkan sebagai kesatuan, dan bukan sebagai gabungan selang); b) mod – major atau minor, diwakili oleh sistem kord dan melodi yang bergerak "di sepanjang kanvas" kord ini; c) struktur fret berdasarkan 19 fungsi (T, D dan S); "percanggahan ciri" (S dengan keenam, D dengan ketujuh; istilah X. Riemann); T ialah konsonan; d) perubahan harmoni dalam T., perasaan kecenderungan langsung kepada tonik; e) sistem kadens dan hubungan kuinta keempat kord di luar kadens (seolah-olah dipindahkan daripada kadens dan dilanjutkan ke semua sambungan; oleh itu istilah "irama t."), berhierarki. penggredan harmoni (kord dan kekunci); f) ekstrapolasi metrik yang sangat jelas ("irama nada"), serta bentuk - binaan berdasarkan segi empat sama dan saling bergantung, kadens "berima"; g) bentuk besar berdasarkan modulasi (iaitu, mengubah T.).

Penguasaan sistem sedemikian jatuh pada abad ke-17-19, apabila kompleks Ch. Tanda-tanda T. dibentangkan, sebagai peraturan, sepenuhnya. Gabungan separa tanda, yang memberikan perasaan T. (berbanding dengan modaliti), diperhatikan walaupun dalam otd. tulisan Renaissance (abad ke-14-16).

Dalam G. de Macho (yang juga mengarang karya muzik monofonik), dalam salah satu le (No 12; "Le on death"), bahagian "Dolans cuer las" ditulis dalam mod utama dengan dominasi tonik. triad di seluruh struktur padang:

G. de Macho. Lay No 12, bar 37-44.

"Monodic major" dalam petikan daripada karya. Masho masih jauh dari klasik. jenis T., walaupun kebetulan beberapa tanda (di atas, b, d. e, f dibentangkan). Ch. perbezaannya ialah gudang monofonik yang tidak membayangkan iringan homofonik. Salah satu manifestasi pertama irama berfungsi dalam polifoni adalah dalam lagu (rondo) oleh G. Dufay "Helas, ma dame" ("yang keharmoniannya nampaknya datang dari dunia baru," menurut Besseler):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

kesan harmoni. T. timbul akibat anjakan fungsi bermeter dan penguasaan harmonik. sebatian dalam nisbah kuarto-kuint, T – D dan D – T dalam harmonik. struktur keseluruhannya. Pada masa yang sama, pusat sistem bukanlah triad (walaupun kadang-kadang berlaku, bar 29, 30), tetapi bar kelima (membenarkan kedua-dua pertiga utama dan kecil tanpa kesan yang disengajakan daripada mod campuran major-minor) ; mod lebih melodi daripada kord (kord bukan asas sistem), irama (tanpa ekstrapolasi metrik) bukan tonal, tetapi modal (lima ukuran tanpa sebarang orientasi kepada segi empat sama); graviti tonal dapat dilihat di sepanjang tepi pembinaan, dan tidak sepenuhnya (bahagian vokal tidak bermula sama sekali dengan tonik); tiada penggredan fungsi tonal, serta perkaitan konsonan dan disonan dengan makna harmoni tonal; dalam pengagihan kadens, berat sebelah terhadap dominan adalah besar secara tidak seimbang. Secara umum, walaupun tanda-tanda nada yang jelas ini sebagai sistem modal jenis khas masih tidak membenarkan kami mengaitkan struktur tersebut kepada nada yang betul; ini adalah modaliti tipikal (dari sudut pandangan T. dalam erti kata yang luas - "modal tonality") pada abad ke-15-16, dalam rangka bahagian yang berasingan masak. komponen T. (lihat Dahinaus C, 1968, hlm. 74-77). Keruntuhan gereja membimbangkan dalam beberapa muzik. prod. con. 16 - memohon. Abad ke-17 mencipta jenis khas "T percuma." – bukan lagi modal, tetapi belum lagi klasik (motets oleh N. Vicentino, madrigals oleh Luca Marenzio dan C. Gesualdo, Enharmonic Sonata oleh G. Valentini; lihat contoh dalam lajur 567, di bawah).

Ketiadaan skala modal yang stabil dan melodi yang sepadan. formula tidak membenarkan mengaitkan struktur sedemikian kepada gereja. resah.

C. Gesualdo. Madrigal “Merce!”.

Kehadiran kedudukan tertentu dalam irama, tengah. kord – triad konsonan, perubahan “langkah harmoni” memberi sebab untuk menganggap ini jenis T yang istimewa – mod kromatik T.

Penubuhan secara beransur-ansur penguasaan irama major-minor bermula pada abad ke-17, terutamanya dalam tarian, setiap hari, dan muzik sekular.

Walau bagaimanapun, fret gereja lama terdapat di mana-mana dalam muzik di tingkat 1. Sebagai contoh, abad ke-17. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni merangkap Gloria, Magnificats, lihat Tabuiatura nova, III. pars). Malah JS Bach, yang muziknya didominasi oleh harmonika yang dibangunkan. T., sebagai contoh, fenomena sebegini bukan perkara biasa. chorales

J. Downland. Madrigal “Sedarlah, Sayang!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (selepas Schmieder No. 38.6 dan 305; mod Frigia), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Zon kemuncak dalam pembangunan timbre berfungsi ketat jenis major-minor jatuh pada era klasik Vienna. Keteraturan utama keharmonian tempoh ini dianggap sebagai sifat utama keharmonian secara umum; ia membentuk terutamanya kandungan semua buku teks harmoni (lihat Harmoni, fungsi Harmoni).

Pembangunan T. di tingkat 2. Abad ke-19 terdiri daripada memperluaskan had T. (campuran major-minor, lanjut kromatik. sistem), memperkayakan perhubungan tonal-fungsi, polarisasi diatonik. dan kromatik. harmoni, penguatan warna. makna t., kebangkitan semula keharmonian modal secara baru (terutamanya berkaitan dengan pengaruh cerita rakyat pada karya komposer, terutamanya di sekolah kebangsaan baru, contohnya, Rusia), penggunaan mod semula jadi, serta sebagai simetri "buatan" (lihat Sposobin I V., "Lectures on the course of harmony", 1969). Ini dan ciri-ciri baharu yang lain menunjukkan evolusi pesat t. Kesan gabungan sifat baharu t. jenis (dalam F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) dari sudut T. yang ketat mungkin kelihatan seperti penolakan terhadapnya. Perbincangan itu dijana, sebagai contoh, dengan pengenalan kepada Tristan und Isolde karya Wagner, di mana tonik awal diselubungi oleh kelewatan yang lama, akibatnya timbul pendapat yang salah tentang ketiadaan tonik sepenuhnya dalam permainan ("penghindaran total tonik”; lihat Kurt E., “Romantic Harmony and its crisis in Wagner’s “Tristan”, M., 1975, hlm. 305; ini juga merupakan sebab salah tafsirnya tentang struktur harmonik bahagian awal seperti yang difahami secara meluas. “dominan optimistik”, ms 299, dan bukan sebagai eksposisi normatif. , dan takrifan yang salah bagi sempadan bahagian awal – bar 1-15 dan bukannya 1-17). Symptomatic ialah nama salah satu drama zaman akhir Liszt – Bagatelle Without Tonality (1885).

Kemunculan sifat baru T., mengalihkannya dari klasik. taip, ke permulaan. Abad ke-20 membawa kepada perubahan yang mendalam dalam sistem, yang dianggap oleh ramai sebagai penguraian, pemusnahan t., "atonality". Permulaan sistem tonal baru dinyatakan oleh SI Taneyev (dalam "Mobile Counterpoint of Strict Writing", disiapkan pada tahun 1906).

Maksudnya oleh T. sistem major-minor yang berfungsi ketat, Taneyev menulis: "Setelah mengambil tempat mod gereja, sistem tonal kita kini, seterusnya, merosot menjadi sistem baru yang berusaha untuk memusnahkan tonaliti dan menggantikan asas diatonik harmoni. dengan satu kromatik, dan kemusnahan tonaliti membawa kepada bentuk muzik penguraian” (ibid., Moscow, 1959, hlm. 9).

Selepas itu, "sistem baru" (tetapi kepada Taneyev) dipanggil istilah "teknologi baru". Persamaan asasnya dengan T. klasik terdiri daripada fakta bahawa "T baharu." juga berhierarki. sistem sambungan altitud tinggi yang dibezakan secara fungsi, merangkumi logik. keterkaitan dalam struktur padang. Tidak seperti tonaliti lama, yang baru boleh bergantung bukan sahaja pada tonik konsonan, tetapi juga pada mana-mana kumpulan bunyi yang dipilih dengan bijak, bukan sahaja pada diatonik. asas, tetapi secara meluas menggunakan harmoni pada mana-mana daripada 12 bunyi sebagai bebas dari segi fungsi (mencampurkan semua mod memberikan mod poli atau “fretless” – “baharu, di luar mod T.”; lihat Nü11 E. von, “B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik", 1930); makna semantik bunyi dan konsonan boleh mewakili klasik dengan cara yang baharu. formula TSDT, tetapi mungkin didedahkan sebaliknya. Makhluk. Perbezaannya juga terletak pada fakta bahawa T. klasik yang ketat adalah seragam dari segi struktur, tetapi T. baru adalah individu dan oleh itu tidak mempunyai satu kompleks unsur bunyi, iaitu, ia tidak mempunyai keseragaman fungsi. Sehubungan itu, dalam satu atau esei lain, kombinasi tanda T yang berbeza digunakan.

Dalam pengeluaran AN Scriabin zaman akhir kreativiti T. mengekalkan fungsi strukturnya, tetapi tradisional. harmoni digantikan dengan yang baharu yang mencipta mod khas ("mod Scrabin"). Jadi, sebagai contoh, di pusat "Prometheus". kord - enam nada "Prometheus" yang terkenal dengan osn. nada Fis (contoh A, di bawah), tengah. sfera (“T utama.”) – 4 enam nada sedemikian dalam siri kekerapan rendah (mod dikurangkan; contoh B); skema modulasi (dalam bahagian penyambung - contoh C), pelan tonal eksposisi - contoh D (pelan harmonik "Prometheus" secara khusus, walaupun tidak tepat sepenuhnya, ditetapkan oleh komposer di bahagian Luce):

Prinsip-prinsip teater baharu itu mendasari pembinaan opera Berg Wozzeck (1921), yang biasanya dianggap sebagai model "gaya atonal Novensky", walaupun pengarang membantah keras perkataan "syaitan" "atonal". Tonik mempunyai bukan sahaja otd. nombor opera (cth, adegan ke-2 d. 1 – “eis”; berarak dari adegan ke-3 d. 1 – “C”, trionya – “As”; menari dalam adegan ke-4 hari ke-2 – “ g”, adegan pembunuhan Mary, adegan ke-2 hari ke-2 – dengan nada tengah “H”, dsb.) dan keseluruhan opera (kord dengan nada utama “g” ), tetapi lebih banyak lagi. daripada itu - dalam semua pengeluaran. prinsip "ketinggian leit" dijalankan secara konsisten (dalam konteks nada leit). Ya, ch. wira mempunyai leittonics “Cis” (hari pertama, bar 1 – sebutan pertama nama “Wozzeck”; bar selanjutnya 5-87, kata-kata Wozzeck askar “Betul, Tuan Kapten”; bar 89- 136 – Arioso Wozzeck “Kami orang miskin!”, dalam bar 153d 3-220 — triad cis-moll “bersinar” dalam kord utama adegan ke-319). Beberapa idea asas opera tidak dapat difahami tanpa mengambil kira dramaturgi tonal; Oleh itu, tragedi lagu kanak-kanak dalam adegan terakhir opera (selepas kematian Wozzeck, d. ke-4, bar 3-372) terletak pada fakta bahawa lagu ini berbunyi dalam nada eis (moll), leitton Wozzeck; ini mendedahkan idea komposer bahawa kanak-kanak riang adalah "wozzets" kecil. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen dalam Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 75.)

Teknik bersiri dodekafonik, yang memperkenalkan keselarasan struktur secara bebas daripada nada, boleh menggunakan kesan nada dan melakukannya tanpanya. Bertentangan dengan salah tanggapan popular, dodecaphoni mudah digabungkan dengan prinsip T. (baru), dan kehadiran pusat. nada adalah sifat tipikal untuknya. Idea siri 12-nada pada asalnya timbul sebagai cara yang mampu mengimbangi kesan konstruktif yang hilang dari tonik dan t. konserto, kitaran sonata). Jika pengeluaran bersiri digubah pada model tonal, maka fungsi asas, tonik, sfera tonal boleh dilakukan sama ada oleh siri pada tertentu. pic, atau bunyi rujukan yang diperuntukkan khas, selang waktu, kord. “Barisan dalam bentuk asalnya kini memainkan peranan yang sama seperti “kunci asas” yang pernah dimainkan; "rerise" semula jadi kembali kepadanya. Kami irama dalam nada yang sama! Analogi ini dengan prinsip-prinsip struktur yang lebih awal dikekalkan secara sedar (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, hlm. 79). Sebagai contoh, drama "Choral" AA Babadzhanyan (daripada "Six Pictures" untuk piano) telah ditulis dalam satu "T utama." dengan pusat d (dan pewarnaan kecil). Fugue RK Shchedrin pada tema 12-nada mempunyai T. a-moll yang dinyatakan dengan jelas. Kadangkala hubungan ketinggian sukar dibezakan.

A. Webern. Konsert op. 24.

Oleh itu, menggunakan pertalian siri dalam konserto op. 24 (untuk siri, lihat Seni Dodecaphoni), Webern menerima kumpulan tiga nada untuk sesuatu yang khusus. ketinggian, kembali ke Crimea dianggap sebagai kembali kepada "kunci utama". Contoh di bawah menunjukkan tiga bunyi utama. sfera (A), permulaan pergerakan pertama (B) dan penghujung konsert Webern (C).

Walau bagaimanapun, untuk muzik 12-nada, prinsip komposisi "nada tunggal" sedemikian tidak diperlukan (seperti dalam muzik tonal klasik). Walau bagaimanapun, komponen tertentu T., walaupun dalam bentuk baru, sangat kerap digunakan. Jadi, sonata cello oleh EV Denisov (1971) mempunyai pusat, nada "d", konserto biola bersiri ke-2 oleh AG Schnittke mempunyai tonik "g". Dalam muzik tahun 70-an. Abad ke-20 terdapat kecenderungan untuk mengukuhkan prinsip T baru.

Sejarah ajaran tentang T. berakar umbi dalam teori gereja. mod (lihat mod Zaman Pertengahan). Dalam rangka kerjanya, idea telah dibangunkan tentang finalis sebagai sejenis "tonik" mod. "Mod" (mod) itu sendiri, dari sudut pandangan yang luas, boleh dianggap sebagai salah satu bentuk (jenis) T. Amalan memperkenalkan nada (musica fikta, musica falsa) mewujudkan syarat untuk penampilan kesan melodi. dan graviti kord ke arah tonik. Teori klausa secara sejarah menyediakan teori "irama nada". Glarean dalam Dodecachordnya (1547) secara teorinya menghalalkan mod Ionian dan Aeolian yang wujud lama sebelum ini, yang skalanya bertepatan dengan minor major dan natural. J. Tsarlino (“The Doctrine of Harmony”, 1558) berdasarkan Zaman Pertengahan. doktrin perkadaran mentafsirkan triad konsonan sebagai unit dan mencipta teori major dan minor; dia juga menyatakan watak utama atau kecil semua mod. Pada tahun 1615, orang Belanda S. de Co (de Caus) menamakan semula gereja repercussion. nada menjadi dominan (dalam mod autentik – darjah kelima, dalam plagal – IV). I. Rosenmuller menulis lebih kurang. 1650 tentang kewujudan hanya tiga mod – major, minor dan Phrygian. Pada tahun 70-an. NP Diletsky abad ke-17 membahagikan "musicia" kepada "lucu" (iaitu, major), "menyedihkan" (minor) dan "campuran". Pada tahun 1694, Charles Masson hanya menemui dua mod (Mode majeur dan Mode mineur); dalam setiap daripada mereka 3 langkah adalah "penting" (Finale, Mediante, Dominante). Dalam "Kamus Muzik" oleh S. de Brossard (1703), fret muncul pada setiap 12 semiton kromatik. gamma. Doktrin asas t. (tanpa istilah ini) telah dicipta oleh JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Fret dibina berdasarkan kord (dan bukan skala). Rameau mencirikan mod sebagai susunan penggantian yang ditentukan oleh perkadaran tiga kali ganda, iaitu nisbah tiga kord utama - T, D dan S. Justifikasi perhubungan kord irama, bersama-sama dengan kontras tonik konsonan dan disonan D dan S, menjelaskan penguasaan tonik ke atas semua kord mod.

Istilah "T." pertama kali muncul dalam FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “sifat mod muzik, yang dinyatakan (wujud) dalam penggunaan langkah-langkah pentingnya” (iaitu, I, IV dan V); FJ Fetis (1844) mencadangkan teori 4 jenis T.: unitonaliti (ordre unito-nique) – jika produk. ia ditulis dalam satu kunci, tanpa modulasi ke dalam yang lain (sepadan dengan muzik abad ke-16); peralihan - modulasi digunakan dalam nada dekat (nampaknya, muzik barok); kemajmukan – modulasi digunakan dalam nada yang jauh, anharmonisme (zaman klasik Vienna); omnitonality ("all-tonality") - campuran unsur-unsur kunci yang berbeza, setiap kord boleh diikuti oleh setiap (era romantisme). Walau bagaimanapun, tidak boleh dikatakan bahawa tipologi Fetis adalah berasas. X. Riemann (1893) mencipta teori timbre yang berfungsi dengan ketat. Seperti Rameau, dia meneruskan dari kategori kord sebagai pusat sistem dan berusaha untuk menjelaskan tonaliti melalui hubungan bunyi dan konsonan. Tidak seperti Rameau, Riemann tidak hanya mendasarkan T. 3 ch. kord, tetapi dikurangkan kepada mereka ("satu-satunya harmoni penting") semua yang lain (iaitu, dalam T. Riemann hanya mempunyai 3 asas yang sepadan dengan 3 fungsi - T, D dan S; oleh itu, hanya sistem Riemann yang berfungsi sepenuhnya) . G. Schenker (1906, 1935) menegaskan nada sebagai undang-undang semula jadi yang ditentukan oleh sifat bahan bunyi yang tidak berubah mengikut sejarah. T. adalah berdasarkan triad konsonan, titik balas diatonik dan konsonan (seperti contrapunctus simplex). Muzik moden, menurut Schenker, adalah kemerosotan dan penurunan potensi semula jadi yang menimbulkan tonaliti. Schoenberg (1911) mengkaji secara terperinci sumber-sumber moden. harmonik kepadanya. sistem dan sampai kepada kesimpulan bahawa moden. muzik tonal adalah "di sempadan T." (berdasarkan pemahaman lama T.). Dia memanggil (tanpa definisi yang tepat) "keadaan" baru nada (c. 1900–1910; oleh M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) dengan istilah "terapung" nada (schwebende; tonik jarang muncul, dielakkan dengan nada yang cukup jelas). ; contohnya, lagu Schoenberg "The Temptation" op. 6, No 7) dan "ditarik balik" T. (aufgehobene; kedua-dua triad tonik dan konsonan dielakkan, "kord mengembara" digunakan - kord ketujuh yang bijak, triad meningkat, kord berbilang tonal yang lain).

Pelajar Riemann G. Erpf (1927) membuat percubaan untuk menerangkan fenomena muzik pada tahun 10-an dan 20-an dari sudut teori yang berfungsi secara ketat dan mendekati fenomena muzik secara sejarah. Erpf juga mengemukakan konsep "pusat konsonan" (Klangzentrum), atau "pusat bunyi" (contohnya, permainan Schoenberg op. 19 No 6), yang penting untuk teori nada baharu; T. dengan pusat sedemikian kadang-kadang juga dipanggil Kerntonalität (“teras-T.”). Webern (ch. arr. dari sudut pandangan klasik t.) mencirikan perkembangan muzik "selepas klasik" sebagai "kemusnahan t." (Webern A., Lectures on Music, hlm. 44); intipati T. dia menentukan jejak. cara: "bergantung pada nada utama", "cara membentuk", "cara komunikasi" (ibid., ms 51). T. telah dimusnahkan oleh "bifurcation" diatonik. langkah (m.s. 53, 66), "pengembangan sumber bunyi" (m.s. 50), penyebaran kekaburan tonal, hilangnya keperluan untuk kembali ke utama. nada, kecenderungan untuk tidak mengulangi nada (ms 55, 74-75), membentuk tanpa nada klasik. simpulan bahasa T. (ms 71-74). P. Hindemith (1937) membina teori terperinci T. baru, berdasarkan 12 langkah (“siri I”, contohnya, dalam sistem

kemungkinan berlakunya percanggahan pada setiap daripada mereka. Sistem nilai Hindemith untuk unsur-unsur T. sangat berbeza. Menurut Hindemith, semua muzik adalah tonal; mengelak komunikasi tonal adalah sesukar graviti bumi. JIKA pandangan Stravinsky tentang tonaliti adalah pelik. Dengan tonal (dalam erti kata sempit) harmoni dalam fikiran, dia menulis: "Harmony ... mempunyai sejarah yang cemerlang tetapi ringkas" ("Dialogues", 1971, hlm. 237); “Kami tidak lagi berada dalam kerangka T. klasik dalam pengertian sekolah” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky mematuhi "T baru." ("muzik bukan tonal" adalah tonal, "tetapi bukan dalam sistem tonal abad ke-18"; "Dialog", hlm. 245) dalam salah satu variannya, yang dia panggil "kekutuban bunyi, selang, dan juga kompleks bunyi"; “kutub tonal (atau bunyi-“tonale”) ialah … paksi utama muzik,” T. hanyalah “cara mengorientasikan muzik mengikut kutub ini.” Istilah "kutub", bagaimanapun, tidak tepat, kerana ia juga membayangkan "kutub bertentangan", yang tidak dimaksudkan oleh Stravinsky. J. Rufer, berdasarkan idea-idea sekolah New Vienna, mencadangkan istilah "nada baru", menganggapnya sebagai pembawa siri 12-nada. Disertasi X. Lang "Sejarah konsep dan istilah "tonality" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität"", 1956) mengandungi maklumat asas tentang sejarah Tonalisme.

Di Rusia, teori nada berkembang pada mulanya berkaitan dengan istilah "nada" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka dan Kepentingannya dalam Sejarah Muzik, Buletin Rusia, 1867-68; PI Tchaikovsky , "Panduan kepada kajian praktikal keharmonian", 1872), "sistem" (Tonart Jerman, diterjemahkan oleh AS Famintsyn "Buku Teks keharmonian" oleh EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Buku Teks Harmoni", 1884-85 ), “mode” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “view” (dari Ton-art, diterjemahkan oleh Famintsyn dari Buku Teks Muzik Universal AB Marx, 1872). “Buku Panduan Keharmonian” (1875) karya Tchaikovsky menggunakan secara meluas istilah “T.” (kadang-kadang juga dalam Panduan Kajian Praktikal Harmoni). SI Taneyev mengemukakan teori "penyatuan tonaliti" (lihat karyanya: "Analisis rancangan modulasi ...", 1927; sebagai contoh, penggantian penyimpangan dalam G-dur, A-dur membangkitkan idea T. D. -dur, menyatukan mereka, dan juga mencipta tarikan tonal kepadanya). Seperti di Barat, di Rusia, fenomena baru dalam bidang tonaliti pada mulanya dianggap sebagai ketiadaan "perpaduan tonal" (Laroche, ibid.) atau tonaliti (Taneyev, Surat kepada Tchaikovsky pada 6 Ogos 1880), sebagai akibatnya. "di luar had sistem" (Rimsky-Korsakov, ibid.). Beberapa fenomena yang dikaitkan dengan nada baharu (tanpa istilah ini) telah diterangkan oleh Yavorsky (sistem 12 semitone, tonik disonan dan tersebar, kepelbagaian struktur modal dalam nada, dan kebanyakan mod berada di luar major dan minor. ); di bawah pengaruh Yavorsky Rusia. muzikologi teoretikal berusaha mencari mod baharu (struktur altitud tinggi baharu), contohnya. dalam pengeluaran Scriabin zaman akhir kreativiti (BL Yavorsky, "Struktur ucapan muzik", 1908; "Beberapa pemikiran berkaitan dengan ulang tahun Liszt", 1911; Protopopov SV, "Unsur struktur ucapan muzik" , 1930) mahupun Impresionis, – tulis BV Asafiev, – tidak melampaui batas sistem harmonik tonal ”(“ Musical Form as a Process ”, M., 1963, hlm. 99). GL Catuar (mengikut PO Gewart) membangunkan jenis yang dipanggil. dilanjutkan T. (sistem major-minor dan kromatik). BV Asafiev memberikan analisis tentang fenomena nada (fungsi nada, D, dan S, struktur "mod Eropah," nada pengenalan, dan tafsiran gaya unsur-unsur nada) dari sudut teori intonasi . Yu. Perkembangan idea pembolehubah N. Tyulin secara signifikan menambah teori fungsi fungsi nada. Sebilangan ahli muzik burung hantu (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, dll.) pada tahun 60-70an. mengkaji secara terperinci struktur moden. tonaliti 12 langkah (kromatik). Tarakanov secara khusus mengembangkan idea "T baru" (lihat artikelnya: "Tonaliti baru dalam muzik abad ke-1972", XNUMX).

Rujukan: Tatabahasa Pemuzik oleh Nikolai Diletsky (ed. C. AT. Smolensky), St. Petersburg, 1910, dicetak semula. (di bawah perintah. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Surat daripada Putera V. P. Odoevsky kepada penerbit tentang muzik primordial Great Russian, dalam koleksi: Kaliki passable?, bahagian XNUMX. 2, tidak. 5, M., 1863, sama, dalam buku: Odoevsky V. F. Warisan muzik dan sastera, M., 1956; Laroche G. A., Glinka dan kepentingannya dalam sejarah muzik, "Russian Messenger", 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, sama, dalam buku: Laroche G. A., Artikel Terpilih, jld. 1, L., 1974; Tchaikovsky P. I., Panduan kepada kajian praktikal keharmonian, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Buku Teks Harmoni, no. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Struktur ucapan muzik, bahagian. 1-3, M., 1908; beliau, Sedikit pemikiran berkaitan dengan ulang tahun P. Liszt, "Muzik", 1911, No 45; Taneev S. I., Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analisis modulasi dalam sonata Beethoven" S. DAN. Taneeva, dalam buku: Buku Rusia tentang Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Surat kepada P. DAN. Tchaikovsky bertarikh 6 Ogos 1880, dalam buku: P. DAN. Chaikovsky. C. DAN. Taneev. Letters, M., 1951; beliau, Beberapa surat mengenai isu-isu teori muzikal, dalam buku: S. DAN. Taneev. bahan dan dokumen, dsb. 1, Moscow, 1952; Avramov A. M., "Ultrachromatism" atau "omnitonality"?, "Musical Contemporary", 1916, buku. 4-5; Roslavets N. A., Mengenai diri saya dan kerja saya, "Muzik Moden", 1924, No 5; Cathar G. L., Kursus teori keharmonian, bahagian. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Mengenai pengembangan dan transformasi sistem tonal, dalam: Koleksi karya suruhanjaya pada akustik muzik, vol. 1, M., 1925; Risiko P. A., Akhir Tonaliti, Muzik Moden, 1926, No 15-16; Protopopov S. V., Unsur-unsur struktur ucapan muzik, bahagian. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Bentuk muzik sebagai proses, buku. 1-2, M., 1930-47, (kedua-dua buku bersama), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Essays on the history of theoretical musicology, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Pengajaran tentang keharmonian, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Pengenalan kepada pemikiran muzik moden, M., 1946; Sposobin I. V., Teori muzik asas, M., 1951; sendiri, Kuliah tentang perjalanan keharmonian, M., 1969; Slonimsky C. M., Simfoni Prokofiev, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Bagaimana untuk mentafsir tonaliti?, "SM", 1965, No 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, dalam: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Gaya simfoni Prokofiev, M., 1968; beliau, Nada suara baru dalam muzik abad XX, dalam koleksi: Masalah Sains Muzik, vol. 1, Moscow, 1972; Skorik M., sistem Ladovaya S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmoni H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Masalah keharmonian klasik, M., 1972; Dyachkova L., Mengenai prinsip utama sistem harmonik Stravinsky (sistem kutub), dalam buku: I. P. Stravinsky. Artikel dan bahan, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimili dalam: Monumen muzik dan kesusasteraan muzik dalam faksimili, Siri kedua, N. Y., 1965); Сaus S. de, Institusi Harmonik…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Perjanjian keharmonian…, R., 1722; его же, Sistem muzik teoretikal baharu…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Kamus Muzik Moden, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. per. – Riman G., Simplified harmony?, M., 1896, the same, 1901); miliknya, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; beliau sendiri, bber Tonalität, dalam bukunya: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); miliknya, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Perjanjian keharmonian teori dan praktikal, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Teori muzik dan fantasi baharu…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, jld. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Prasyarat harmonik teori…, Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., Keharmonian romantis dan krisisnya dalam Wagner's Tristan, M., 1975); Hu11 A., Keharmonian moden…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., kajian tentang harmoni dan teknologi bunyi muzik moden, Lpz., 1927; Steinbauer O., Intipati tonaliti, Munich, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, No. 2; Hamburger W., tonaliti, "The Prelude", 1930, tahun 10, H. 1; Nьll E. daripada, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Teori polaristik bunyi dan tonaliti (logik harmonik), Lpz., 1931; Yasser I, Teori tonaliti yang berkembang, N. Y., 1932; beliau, Masa depan tonaliti, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); miliknya, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. - Stravinsky I., Pemikiran dari "Puisi Muzik", dalam buku: I. F. Stravinsky. Artikel dan bahan, M., 1973); Stravinsky dalam perbualan dengan Robert Craft, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Dialog …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Arahan dalam gubahan, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., tonaliti melodi dan hubungan tonal, «The Music», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., Aspek tonaliti dalam muzik Eropah awal, Phil., 1947; Кatz A., Cabaran kepada tradisi muzik. Konsep baru tonaliti, L., 1947; Rohwer J., Arahan Tonale, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Mengenai persoalan sifat nada…, «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon dan Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Masalah tonaliti, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Siri dua belas nada: pembawa tonaliti baru, «ЦMz», 1951, tahun. 6, No 6/7; Salzer F., Pendengaran struktur, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Pengenalan а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Sejarah konsep istilah «tonaliti», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonaliti. Atonality. Pantonality, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonaliti dalam muzik moden, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Adakah siri nada semula jadi dan tonaliti sudah lapuk?, «Musica», 1960, vol. 14, H. 5; Webern A., The way to new music, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Muzik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonaliti» dan masalah berkaitan dalam istilah, «MR», 1961, v. 22, tidak. 1; Lowinsky E., Tonaliti dan atonality dalam muzik abad keenam belas, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Struktur tonal muzik zaman pertengahan lewat sebagai asas nada major-minor, «Mf», 1962, vol. 15, H. 3; beliau sendiri, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Konsep nada dalam muzik baru, laporan Kongres, Kassel, 1962; eго же, penyiasatan tentang asal usul nada harmonik, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Pesanan nada pada permulaan zaman moden, в кн.: Isu muzik pada masa itu, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Mengenai konsep tonaliti zaman kita, «Musica», 1962, vol. 16, H. 4; Reck A., Kemungkinan uji bakat nada, «Mf», 1962, jld. 15, H. 2; Reichert G., Kunci dan nada dalam muzik lama, в кн.: Isu muzik pada masa itu, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, No 3; Las J., The tonality of Gregorian melodi, Kr., 1965; Sanders E. H., Aspek nada polifoni bahasa Inggeris abad ke-13, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Mengenai konsep tonaliti, laporan Kongres, Lpz., 1966; Reinecke H P., Mengenai konsep tonaliti, там же; Marggraf W., tonaliti dan harmoni dalam nyanyian Perancis antara Machaut dan Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, H. 1; George G., Tonaliti dan struktur muzik, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Kunci dan mod pada abad ke-17, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Struktur tonaliti dalam opera Alban Berg «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov