Irama |

Rytmos Yunani, daripada reo - aliran

Bentuk yang dirasakan aliran mana-mana proses dalam masa. Kepelbagaian manifestasi R. dalam decomp. jenis dan gaya seni (bukan sahaja temporal, tetapi juga spatial), serta di luar seni. sfera (R. pertuturan, berjalan, proses buruh, dsb.) menimbulkan banyak takrifan R. yang sering bercanggah (yang menafikan perkataan ini daripada kejelasan istilah). Antaranya, tiga kumpulan yang dipisahkan secara longgar boleh dikenal pasti.

Dalam erti kata yang luas, R. ialah struktur temporal mana-mana proses yang dirasakan, salah satu daripada tiga (bersama-sama dengan melodi dan harmoni) asas. unsur muzik, mengedarkan berkaitan dengan masa (menurut PI Tchaikovsky) melodi. dan harmonik. gabungan. R. membentuk aksen, jeda, pembahagian kepada segmen (unit berirama tahap berbeza sehingga bunyi individu), kumpulannya, nisbah dalam tempoh, dsb.; dalam erti kata yang lebih sempit - urutan tempoh bunyi, disarikan daripada ketinggiannya (corak irama, berbeza dengan melodi).

Pendekatan deskriptif ini ditentang oleh pemahaman irama sebagai kualiti istimewa yang membezakan pergerakan berirama dengan bukan irama. Kualiti ini diberi takrifan yang bertentangan secara diametrik. Mn. penyelidik memahami R. sebagai selang-seli biasa atau pengulangan dan perkadaran berdasarkan mereka. Dari sudut pandangan ini, R. dalam bentuk yang paling tulen ialah ayunan berulang bandul atau rentak metronom. Nilai Estetik R. dijelaskan oleh tindakan pesanan dan "ekonomi perhatian", memudahkan persepsi dan menyumbang kepada automasi kerja otot, contohnya. apabila berjalan. Dalam muzik, pemahaman R. sedemikian membawa kepada pengenalannya dengan tempo seragam atau dengan rentak - muses. meter.

Tetapi dalam muzik (seperti dalam puisi), di mana peranan R. sangat hebat, ia sering bertentangan dengan meter dan tidak dikaitkan dengan pengulangan yang betul, tetapi dengan sukar untuk menerangkan "rasa hidup", tenaga, dll. ( "Ritma adalah daya utama , tenaga utama ayat. Ia tidak dapat dijelaskan "- VV Mayakovsky). Intipati R., menurut E. Kurt, adalah "berusaha ke hadapan, pergerakan yang wujud di dalamnya dan kekuatan yang berterusan." Berbeza dengan takrifan R., berdasarkan kesesuaian (rasional) dan pengulangan yang stabil (statik), emosi dan dinamik ditekankan di sini. sifat R., yang boleh nyata sendiri tanpa meter dan tidak hadir dalam bentuk yang betul secara metrik.

Memihak kepada pemahaman dinamik R. bercakap asal usul perkataan ini dari kata kerja "mengalir", yang mana Heraclitus menyatakan utamanya. kedudukan: "semuanya mengalir." Heraclitus boleh dipanggil "ahli falsafah dunia R." dan untuk menentang "ahli falsafah keharmonian dunia" Pythagoras. Kedua-dua ahli falsafah menyatakan pandangan dunia mereka menggunakan konsep dua asas. sebahagian daripada teori muzik antik, tetapi Pythagoras beralih kepada doktrin nisbah stabil nada bunyi, dan Heraclitus - kepada teori pembentukan muzik dalam masa, falsafah dan antiknya. irama boleh saling menerangkan antara satu sama lain. Perbezaan utama R. daripada struktur abadi ialah keunikan: "anda tidak boleh melangkah ke aliran yang sama dua kali." Pada masa yang sama, dalam "dunia R." Heraclitus ganti "jalan ke atas" dan "jalan ke bawah", nama yang - "ano" dan "kato" - bertepatan dengan istilah antich. irama, menandakan 2 bahagian berirama. unit (lebih kerap dipanggil "arsis" dan "tesis"), nisbahnya dalam tempoh R. atau "logos" unit ini (dalam Heraclitus, "dunia R." juga bersamaan dengan "Logo dunia"). Oleh itu, falsafah Heraclitus menunjukkan jalan kepada sintesis dinamik. Pemahaman R. tentang rasional, umumnya berlaku pada zaman dahulu.

Sudut pandangan emosi (dinamik) dan rasional (statik) tidak benar-benar mengecualikan, tetapi saling melengkapi. "Rirama" biasanya mengiktiraf pergerakan yang menyebabkan sejenis resonans, empati terhadap pergerakan itu, dinyatakan dalam keinginan untuk menghasilkan semula (pengalaman irama berkaitan secara langsung dengan sensasi otot, dan dari sensasi luaran kepada bunyi, persepsi yang sering disertai. oleh sensasi dalaman. main balik). Untuk ini, adalah perlu, dalam satu pihak, bahawa pergerakan itu tidak huru-hara, bahawa ia mempunyai struktur yang dianggap tertentu, yang boleh diulang, sebaliknya, pengulangan itu bukan mekanikal. R. dialami sebagai perubahan ketegangan dan resolusi emosi, yang hilang dengan pengulangan seperti bandul yang tepat. Dalam R., dengan itu, statik digabungkan. dan dinamik. tanda, tetapi, kerana kriteria irama kekal emosi dan, oleh itu, dalam makna. Secara subjektif, sempadan yang memisahkan pergerakan berirama daripada yang huru-hara dan mekanikal tidak boleh ditetapkan dengan ketat, yang menjadikannya undang-undang dan deskriptif. pendekatan asas. kajian khusus kedua-dua ucapan (dalam ayat dan prosa) dan muzik. R.

Pergantian ketegangan dan resolusi (fasa menaik dan menurun) memberikan berirama. struktur terbitan berkala. watak, yang harus difahami bukan sahaja sebagai pengulangan tertentu. jujukan fasa (bandingkan konsep tempoh dalam akustik, dsb.), tetapi juga sebagai "kebulatan", yang menimbulkan pengulangan, dan kesempurnaan, yang memungkinkan untuk melihat irama tanpa pengulangan. Ciri kedua ini adalah lebih penting, lebih tinggi tahap berirama. unit. Dalam muzik (serta dalam ucapan artistik), tempoh itu dipanggil. pembinaan menyatakan pemikiran yang lengkap. Tempoh itu mungkin berulang (dalam bentuk kuplet) atau menjadi sebahagian daripada bentuk yang lebih besar; pada masa yang sama ia mewakili pendidikan terkecil, potongan boleh berdikari. kerja.

Berirama. kesan boleh dicipta oleh komposisi secara keseluruhan disebabkan oleh perubahan ketegangan (fasa menaik, arsis, seri) resolusi (fasa menurun, tesis, denouement) dan pembahagian oleh caesuras atau jeda kepada bahagian (dengan arsis dan tesis mereka sendiri) . Berbeza dengan komposisi, artikulasi yang lebih kecil dan dirasakan secara langsung biasanya dipanggil rhythmic proper. Tidak mustahil untuk menetapkan had apa yang dilihat secara langsung, tetapi dalam muzik kita boleh merujuk kepada R. unit frasa dan artikulasi dalam muses. tempoh dan ayat, ditentukan bukan sahaja oleh semantik (sintaktik), tetapi juga fisiologi. keadaan dan setanding magnitud dengan fisiologi tersebut. berkala, seperti pernafasan dan nadi, to-rye ialah prototaip dua jenis berirama. struktur. Berbanding dengan nadi, pernafasan kurang automatik, lebih jauh dari mekanikal. pengulangan dan lebih dekat dengan asal-usul emosi R., tempohnya mempunyai struktur yang dilihat dengan jelas dan digariskan dengan jelas, tetapi saiznya, biasanya sepadan dengan lebih kurang. 4 denyutan nadi, mudah menyimpang dari norma ini. Pernafasan adalah asas pertuturan dan muzik. frasa, menentukan nilai utama. unit frasa - lajur (dalam muzik ia sering dipanggil "frasa", dan juga, sebagai contoh, A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, "irama"), mencipta jeda dan sifat. bentuk melodi. irama (secara harfiah "jatuh" - fasa menurun irama. unit), disebabkan oleh penurunan suara ke arah penghujung hembusan. Dalam penggantian promosi melodi dan penurunan pangkat adalah intipati "R percuma, tidak simetri." (Lvov) tanpa nilai malar berirama. unit, ciri banyak. bentuk cerita rakyat (bermula dengan primitif dan berakhir dengan bahasa Rusia. lagu berlarutan), nyanyian Gregorian, nyanyian znamenny, dsb. dan lain-lain. R melodi atau intonasi ini. (yang mana bahagian linear dan bukannya bahagian ragam melodi itu penting) menjadi seragam kerana penambahan periodicity berdenyut, yang terutamanya jelas dalam lagu-lagu yang berkaitan dengan pergerakan badan (tarian, permainan, buruh). Kebolehulangan berlaku di dalamnya sepanjang formaliti dan persempadanan tempoh, penghujung tempoh adalah dorongan yang memulakan tempoh baru, tamparan, berbanding dengan Crimea, momen yang lain, sebagai yang tidak tertekan, adalah sekunder dan boleh digantikan dengan jeda. Berkala berdenyut adalah ciri berjalan, pergerakan buruh automatik, dalam pertuturan dan muzik ia menentukan tempo - saiz selang antara tekanan. Pembahagian mengikut denyutan intonasi berirama primer. unit jenis pernafasan kepada bahagian yang sama, yang dihasilkan oleh peningkatan dalam prinsip motor, seterusnya, meningkatkan tindak balas motor semasa persepsi dan dengan itu berirama. pengalaman. T. o., sudah di peringkat awal cerita rakyat, lagu-lagu jenis berlarutan ditentang oleh lagu-lagu "cepat", yang menghasilkan lebih berirama. kesan. Oleh itu, sudah pada zaman dahulu, penentangan R. dan melodi ("lelaki" dan "perempuan" permulaan), dan ungkapan tulen R. tarian diiktiraf (Aristotle, "Poetics", 1), dan dalam muzik ia dikaitkan dengan perkusi dan instrumen yang dipetik. Berirama pada zaman moden. watak juga dikaitkan dengan preim. muzik kawad dan tarian, dan konsep R. lebih kerap dikaitkan dengan nadi berbanding dengan pernafasan. Walau bagaimanapun, penekanan berat sebelah pada berkala denyutan membawa kepada pengulangan mekanikal dan penggantian silih berganti ketegangan dan resolusi dengan pukulan seragam (oleh itu salah faham berabad-abad lamanya istilah "arsis" dan "tesis", menandakan detik-detik berirama utama, dan cuba mengenal pasti satu atau yang lain dengan tekanan). Beberapa pukulan dianggap sebagai R.

Penilaian subjektif masa adalah berdasarkan denyutan (yang mencapai ketepatan terbesar berhubung dengan nilai yang hampir dengan selang masa nadi normal, 0,5-1 saat) dan, oleh itu, kuantitatif (pengukuran masa) irama dibina pada nisbah tempoh, yang menerima klasik. ungkapan pada zaman dahulu. Walau bagaimanapun, peranan yang menentukan di dalamnya dimainkan oleh fungsi fisiologi yang bukan ciri kerja otot. trend, dan estetik. keperluan, perkadaran di sini bukan stereotaip, tetapi seni. kanun. Kepentingan tarian untuk irama kuantitatif bukan disebabkan oleh motornya, tetapi kerana sifat plastiknya, diarahkan kepada penglihatan, iaitu untuk berirama. persepsi disebabkan oleh psikofisiologi. sebab memerlukan pemberhentian pergerakan, perubahan gambar, bertahan dalam masa tertentu. Beginilah rupa antik itu. tarian, R. to-rogo (menurut keterangan Aristides Quintilian) terdiri daripada perubahan tarian. pose (“skema”) yang dipisahkan oleh “tanda” atau “titik” (bahasa Yunani “semeyon” mempunyai kedua-dua makna). Pukulan dalam irama kuantitatif bukanlah impuls, tetapi sempadan segmen yang setanding dalam saiz, di mana masa dibahagikan. Persepsi masa di sini menghampiri ruang, dan konsep irama menghampiri simetri (idea irama sebagai perkadaran dan keharmonian adalah berdasarkan irama purba). Kesamaan nilai sementara menjadi kes khas perkadaran mereka, bersama dengan Crimea, terdapat "jenis R" lain. (nisbah 2 bahagian unit irama – arsis dan tesis) – 1:2, 2:3, dsb. Penyerahan kepada formula yang menentukan nisbah tempoh, yang membezakan tarian daripada pergerakan badan yang lain, juga dipindahkan ke ayat muzik genre, secara langsung dengan tarian yang tidak berkaitan (contohnya, dengan epik). Disebabkan perbezaan panjang suku kata, teks ayat boleh berfungsi sebagai "ukuran" R. (meter), tetapi hanya sebagai urutan suku kata panjang dan pendek; sebenarnya R. (“aliran”) ayat, pembahagiannya kepada keldai dan tesis dan penekanan yang ditentukan oleh mereka (tidak dikaitkan dengan tekanan lisan) tergolong dalam muzik dan tarian. sisi tuntutan undang-undang sinkretik. Ketaksamaan fasa berirama (dalam satu kaki, rangkap, rangkap, dsb.) berlaku lebih kerap daripada kesamarataan, pengulangan dan segi empat sama memberi laluan kepada pembinaan yang sangat kompleks, mengingatkan perkadaran seni bina.

Ciri untuk zaman sinkretik, tetapi sudah cerita rakyat, dan prof. art-va kuantitatif R. wujud, sebagai tambahan kepada antik, dalam muzik beberapa timur. negara (India, Arab, dll.), pada Zaman Pertengahan. muzik mensural, serta dalam cerita rakyat banyak lagi. orang, di mana seseorang boleh mengambil alih pengaruh prof. dan kreativiti peribadi (penyamun, ashugs, troubadours, dll.). menari. muzik zaman moden berhutang cerita rakyat ini beberapa formula kuantitatif, yang terdiri daripada dec. tempoh dalam susunan tertentu, pengulangan (atau variasi dalam had tertentu) to-rykh mencirikan tarian tertentu. Tetapi untuk irama kebijaksanaan yang berlaku pada zaman moden, tarian seperti waltz adalah lebih ciri, di mana tidak ada pembahagian kepada bahagian. "pose" dan segmen masa yang sepadan dengan tempoh tertentu.

Irama jam, pada abad ke-17. menggantikan sepenuhnya mensural, tergolong dalam jenis R ketiga (selepas intonasi dan kuantitatif). – loghat, ciri pentas apabila puisi dan muzik dipisahkan antara satu sama lain (dan dari tarian) dan masing-masing mengembangkan iramanya sendiri. Biasa kepada puisi dan muzik. R. ialah kedua-duanya dibina bukan berdasarkan ukuran masa, tetapi pada nisbah aksen. Muzik secara khusus. meter jam, yang dibentuk oleh selang-selang tegasan kuat (berat) dan lemah (ringan), berbeza daripada semua meter ayat (kedua-dua pertuturan muzik sinkretik dan meter pertuturan semata-mata) dengan kesinambungan (ketiadaan pembahagian kepada ayat, metrik. frasa); Sukatan itu seperti iringan berterusan. Seperti pemeteran dalam sistem aksen (suku kata, silabo-tonik dan tonik), meter bar adalah lebih lemah dan lebih monoton daripada yang kuantitatif dan menyediakan lebih banyak peluang untuk berirama. kepelbagaian yang dicipta oleh perubahan tematik. dan sintaks. struktur. Dalam irama aksen, bukan ukuran (kepatuhan kepada meter) yang diketengahkan, tetapi sisi dinamik dan emosi R., kebebasan dan kepelbagaiannya dinilai melebihi ketepatan. Tidak seperti meter, sebenarnya R. biasanya dipanggil komponen struktur sementara, to-rye tidak dikawal oleh metrik. skim. Dalam muzik, ini adalah kumpulan ukuran (lihat ms. Arahan Beethoven “R. daripada 3 bar”, “R. daripada 4 bar”; “rythme ternaire” dalam The Sorcerer's Apprentice karya Duke, dsb. dll.), frasa (sejak muzik. meter tidak menetapkan pembahagian ke dalam baris, muzik dalam hal ini lebih dekat dengan prosa daripada ucapan ayat), mengisi decomp bar. tempoh nota – berirama. lukisan, kepada Krom itu. dan buku teks teori asas Rusia (di bawah pengaruh X. Riman dan G. Konyus) mengurangkan konsep R. Oleh itu R. dan meter kadangkala dibezakan sebagai gabungan tempoh dan penekanan, walaupun jelas bahawa jujukan tempoh yang sama dengan dec. susunan aksen tidak boleh dianggap sama berirama. Menentang R. meter mungkin hanya sebagai struktur yang benar-benar dilihat dari skema yang ditetapkan, oleh itu, penekanan sebenar, kedua-duanya bertepatan dengan jam, dan bercanggah dengannya, merujuk kepada R. Korelasi tempoh dalam irama aksen kehilangan kebebasannya. bermakna dan menjadi salah satu cara penekanan - bunyi yang lebih panjang menonjol berbanding dengan yang pendek. Kedudukan normal bagi tempoh yang lebih besar adalah pada rentak kuat ukuran, pelanggaran peraturan ini menimbulkan kesan sinkopasi (yang bukan ciri irama kuantitatif dan tarian yang diperoleh daripadanya. formula jenis mazurka). Pada masa yang sama, sebutan muzik kuantiti yang membentuk berirama. lukisan, menunjukkan bukan tempoh sebenar, tetapi pembahagian ukuran, untuk-rai dalam muzik. prestasi diregangkan dan dimampatkan dalam julat terluas. Kemungkinan agogik adalah disebabkan oleh fakta bahawa hubungan masa nyata hanyalah salah satu cara untuk menyatakan berirama. lukisan, yang boleh dilihat walaupun tempoh sebenar tidak sepadan dengan yang ditunjukkan dalam nota. Tempoh sekata metronomi dalam irama rentak bukan sahaja tidak wajib, malah dielakkan; mendekatinya biasanya menunjukkan kecenderungan motor (perarakan, tarian), yang paling ketara dalam klasik.

Motoriti juga ditunjukkan dalam binaan persegi, "ketepatan" yang memberi Riemann dan pengikutnya alasan untuk melihat muses di dalamnya. meter, yang, seperti meter ayat, menentukan pembahagian tempoh kepada motif dan frasa. Walau bagaimanapun, ketepatan yang timbul disebabkan oleh aliran psikofisiologi, bukannya pematuhan tertentu. peraturan, tidak boleh dipanggil meter. Tiada peraturan untuk pembahagian kepada frasa dalam irama bar, dan oleh itu ia (tanpa mengira kehadiran atau ketiadaan segi empat sama) tidak digunakan pada metrik. Istilah Riemann tidak diterima umum walaupun dalam dirinya. muzikologi (contohnya, F. Weingartner, menganalisis simfoni Beethoven, memanggil struktur berirama yang ditakrifkan oleh sekolah Riemann sebagai struktur metrik) dan tidak diterima di Great Britain dan Perancis. E. Prout memanggil R. "perintah mengikut mana kadenza diletakkan dalam sekeping muzik" ("Musical Form", Moscow, 1900, hlm. 41). M. Lussy membezakan aksen metrik (jam) dengan aksen berirama – frasa, dan dalam unit frasa asas (“irama”, dalam terminologi Lussy; dia memanggil pemikiran lengkap, titik “frasa”) biasanya terdapat dua daripadanya. Adalah penting bahawa unit berirama, tidak seperti metrik, tidak dibentuk oleh subordinat kepada satu ch. tekanan, tetapi dengan konjugasi sama, tetapi berbeza dalam fungsi, aksen (meter menunjukkan kedudukan normalnya, walaupun tidak wajib; oleh itu, frasa yang paling tipikal ialah dua rentak). Fungsi-fungsi ini boleh dikenal pasti dengan utama. momen yang wujud dalam mana-mana R. – arsis dan tesis.

Muses. R., seperti ayat, dibentuk oleh interaksi struktur semantik (tematik, sintaksis) dan meter, yang memainkan peranan bantu dalam irama jam, serta dalam sistem ayat aksen.

Fungsi mendinamikan, mengartikulasikan dan tidak membedah meter jam, yang mengawal (tidak seperti meter ayat) hanya penekanan, dan bukan tanda baca (caesuras), dicerminkan dalam konflik antara berirama (sebenar) dan metrik. penekanan, antara caesuras semantik dan silih berganti berterusan bagi metrik berat dan ringan. detik-detik.

Dalam sejarah irama jam 17 - awal. Abad ke-20 tiga perkara utama boleh dibezakan. era. Disiapkan oleh kerja JS Bach dan G. f. Era Baroque Handel menubuhkan DOS. prinsip-prinsip irama baharu yang dikaitkan dengan harmonik homofonik. berfikir. Permulaan era ditandai dengan penciptaan bes am, atau bes berterusan (basso continuo), yang melaksanakan urutan harmoni yang tidak disambungkan oleh caesuras, perubahan yang biasanya sepadan dengan metrik. penekanan, tetapi mungkin menyimpang daripadanya. Melodica, di mana "tenaga kinetik" mengatasi "ritmik" (E. Kurt) atau "R. itu" di atas "jam R." (A. Schweitzer), dicirikan oleh kebebasan aksentuasi (berkaitan dengan kebijaksanaan) dan tempo, terutamanya dalam recitatif. Kebebasan tempo dinyatakan dalam penyimpangan emosi daripada tempo yang ketat (K. Monteverdi membezakan tempo del'-affetto del animo dengan tempo mekanikal de la mano), kesimpulannya. nyahpecutan, yang telah ditulis oleh J. Frescobaldi, dalam tempo rubato ("tempo tersembunyi"), difahami sebagai anjakan melodi berbanding iringan. Tempo yang ketat menjadi agak pengecualian, seperti yang dibuktikan oleh petunjuk seperti mesurй oleh F. Couperin. Pelanggaran korespondensi tepat antara notasi muzik dan tempoh sebenar dinyatakan dalam jumlah pemahaman titik pemanjangan: bergantung pada konteks

Boleh bermakna

, dsb., a

Kesinambungan muzik. fabrik dicipta (bersama basso continuo) polifonik. bermaksud – ketidakpadanan irama dalam suara yang berbeza (contohnya, pergerakan berterusan suara pengiring pada penghujung bait dalam susunan paduan suara Bach), pembubaran irama individu. lukisan dalam gerakan seragam (bentuk umum gerakan), dalam satu kepala. baris atau dalam irama pelengkap, mengisi hentian satu suara dengan pergerakan suara lain

dsb.), dengan merantai motif, lihat, sebagai contoh, gabungan irama penentangan dengan permulaan tema dalam ciptaan ke-15 Bach:

Era klasikisme menonjolkan irama. tenaga, yang dinyatakan dalam aksen terang, dalam tempo yang lebih sekata dan dalam peningkatan dalam peranan meter, yang, bagaimanapun, hanya menekankan dinamik. intipati ukuran, yang membezakannya daripada meter kuantitatif. Dualiti impak-impuls juga ditunjukkan dalam fakta bahawa masa kuat rentak adalah titik akhir biasa renungan. kesatuan semantik dan, pada masa yang sama, kemasukan keharmonian, tekstur, dsb. baharu, yang menjadikannya momen awal bar, kumpulan bar dan binaan. Kecacatan melodi (b. bahagian watak lagu tarian) diatasi dengan iringan, yang mewujudkan "ikatan berganda" dan "cadenza yang menceroboh". Bertentangan dengan struktur frasa dan motif, ukuran sering menentukan perubahan tempo, dinamik (f dan p tiba-tiba pada garis bar), kumpulan artikulasi (khususnya, liga). Ciri sf, menekankan metrik. denyutan, yang dalam petikan serupa oleh Bach, sebagai contoh, dalam fantasi dari kitaran Fantasi Kromatik dan Fugue) dikaburkan sepenuhnya

Meter masa yang ditakrifkan dengan baik boleh mengetepikan bentuk umum pergerakan; gaya klasik dicirikan oleh kepelbagaian dan perkembangan berirama yang kaya. angka, sentiasa dikaitkan, bagaimanapun, dengan metrik. menyokong. Bilangan bunyi di antara mereka tidak melebihi had mudah dirasakan (biasanya 4), perubahan berirama. bahagian (triplet, quintuplets, dsb.) mengukuhkan titik kuat. Pengaktifan metrik. sokongan juga dicipta oleh penyegerakan, walaupun sokongan ini tiada dalam bunyi sebenar, seperti pada permulaan salah satu bahagian akhir simfoni ke-9 Beethoven, di mana berirama juga tiada. inersia, tetapi persepsi muzik memerlukan ext. mengira metrik khayalan. aksen:

Walaupun penekanan bar sering dikaitkan dengan tempo genap, adalah penting untuk membezakan antara kedua-dua kecenderungan ini dalam muzik klasik. irama. Di WA Mozart, keinginan untuk kesaksamaan adalah metrik. berkongsi (membawa irama kepada yang kuantitatif) paling jelas ditunjukkan dalam minit dari Don Juan, di mana pada masa yang sama. gabungan saiz yang berbeza tidak termasuk agogych. menonjolkan masa yang kuat. Beethoven mempunyai metrik yang digariskan. aksentuasi memberikan lebih skop kepada agogik, dan penggredan metrik. tegasan sering melampaui ukuran, membentuk silih berganti ukuran kuat dan lemah; sehubungan dengan ini, peranan Beethoven dalam irama segi empat sama meningkat, seolah-olah "bar urutan yang lebih tinggi", di mana pengsan adalah mungkin. aksen pada langkah yang lemah, tetapi, tidak seperti langkah sebenar, selang-seli yang betul boleh dilanggar, membenarkan pengembangan dan penguncupan.

Dalam era romantisme (dalam erti kata yang luas), ciri-ciri yang membezakan irama aksen daripada kuantitatif (termasuk peranan sekunder hubungan temporal dan meter) didedahkan dengan kesempurnaan yang paling besar. Int. pembahagian rentak mencapai nilai yang kecil yang bukan sahaja tempoh ind. bunyi, tetapi bilangan mereka tidak dilihat secara langsung (yang memungkinkan untuk mencipta imej muzik pergerakan berterusan angin, air, dll.). Perubahan dalam bahagian intralobar tidak menekankan, tetapi melembutkan metrik. rentak: gabungan duol dengan kembar tiga (

) dianggap hampir sebagai kembar lima. Syncopation sering memainkan peranan pengurangan yang sama di kalangan romantik; sinkopasi yang dibentuk oleh kelewatan melodi (ditulis rubato dalam erti kata lama) adalah sangat ciri, seperti dalam ch. bahagian dari Fantasi Chopin. Dalam muzik romantis muncul kembar tiga "besar", kembar lima, dan kes-kes lain berirama khas. bahagian tidak sepadan dengan satu, tetapi beberapa. saham metrik. Padamkan sempadan metrik dinyatakan secara grafik dalam pengikatan yang melepasi garisan bar secara bebas. Dalam percanggahan motif dan ukuran, aksen motif biasanya mendominasi aksen metrik (ini sangat tipikal untuk "melodi bercakap" I. Brahms). Lebih kerap daripada gaya klasik, rentak dikurangkan kepada denyutan khayalan, yang biasanya kurang aktif berbanding Beethoven (lihat permulaan simfoni Faust Liszt). Kelemahan denyutan memperluaskan kemungkinan pelanggaran keseragamannya; romantis persembahan dicirikan oleh kebebasan tempo maksimum, rentak bar dalam tempoh boleh melebihi jumlah dua rentak sejurus selepas. Percanggahan sedemikian antara tempoh sebenar dan notasi muzik ditandakan dalam persembahan Scriabin sendiri. prod. di mana tiada tanda-tanda perubahan tempo dalam nota. Oleh kerana, menurut sezaman, permainan AN Scriabin dibezakan oleh "irama. kejelasan”, di sini sifat aksentual berirama didedahkan sepenuhnya. melukis. Notasi nota tidak menunjukkan tempoh, tetapi "berat", yang, bersama-sama dengan tempoh, boleh dinyatakan dengan cara lain. Oleh itu kemungkinan ejaan paradoks (terutamanya kerap dalam Chopin), apabila dalam fn. persembahan satu bunyi ditunjukkan oleh dua nota yang berbeza; cth, apabila bunyi suara lain jatuh pada not pertama dan ketiga bagi kembar tiga suara, bersama-sama dengan ejaan "betul"

kemungkinan ejaan

. Dr jenis ejaan paradoks terletak pada hakikat bahawa dengan irama yang berubah-ubah. membahagikan komposer untuk mengekalkan tahap berat yang sama, bertentangan dengan peraturan muses. ejaan, tidak mengubah nilai muzik (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Kejatuhan peranan meter sehingga kegagalan ukuran dalam instr. recitatives, cadences, dsb., dikaitkan dengan peningkatan kepentingan struktur muzik-semantik dan dengan subordinasi R. kepada unsur-unsur muzik lain, ciri-ciri muzik moden, terutamanya muzik romantis. bahasa.

Bersama-sama dengan manifestasi khusus yang paling menarik. ciri-ciri irama aksen dalam muzik abad ke-19. seseorang boleh mengesan minat dalam jenis irama awal yang dikaitkan dengan daya tarikan kepada cerita rakyat (penggunaan irama intonasi lagu rakyat, ciri muzik Rusia, formula kuantitatif yang dipelihara dalam cerita rakyat Sepanyol, Hungary, Slavik Barat, sebilangan orang Timur) dan meramalkan pembaharuan irama pada abad ke-20

MG Harlap

Jika pada abad 18-19. dalam prof. muzik Eropah. orientasi R. menduduki jawatan bawahan, kemudian pada abad ke-20. dalam cara nombor. gaya, ia telah menjadi elemen penentu, terpenting. Pada abad ke-20 irama sebagai elemen keseluruhan yang penting mula bergema dengan irama tersebut. fenomena dalam sejarah Eropah. muzik, seperti Zaman Pertengahan. mod, isorhythm 14-15 abad. Dalam muzik era klasikisme dan romantisme, hanya satu struktur irama yang setanding dalam peranan konstruktif aktifnya dengan pembentukan irama abad ke-20. – “tempoh 8 lejang biasa”, secara logiknya dibenarkan oleh Riemann. Walau bagaimanapun, muzik irama abad ke-20 jauh berbeza daripada berirama. fenomena masa lalu: ia adalah khusus sebagai muses sebenar. fenomena, tidak bergantung pada tarian dan muzik. atau muzik puitis. R.; dia maksudkan. ukuran adalah berdasarkan prinsip ketidakteraturan, asimetri. Fungsi baru irama dalam muzik abad ke-20. didedahkan dalam peranan formatifnya, dalam penampilan berirama. polifoni tematik dan berirama. Dari segi kerumitan struktur, dia mula mendekati harmoni, melodi. Komplikasi R. dan peningkatan beratnya sebagai elemen menimbulkan beberapa sistem komposisi, termasuk individu secara gaya, sebahagiannya ditetapkan oleh pengarang dalam teori. tulisan.

Pemimpin muzik. R. Abad ke-20 prinsip ketidakteraturan memanifestasikan dirinya dalam kebolehubahan normatif tanda masa, saiz bercampur, percanggahan antara motif dan rentak, dan kepelbagaian irama. lukisan, bukan segi empat sama, poliritma dengan pembahagian berirama. unit untuk sebarang bilangan bahagian kecil, polimetri, polikronisme motif dan frasa. Pemula pengenalan irama yang tidak teratur sebagai sistem adalah IF Stravinsky, mempertajam kecenderungan jenis ini yang datang dari MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, serta dari Rusia. pantun rakyat dan pertuturan Rusia itu sendiri. Memimpin pada abad ke-20 Secara gaya, tafsiran irama ditentang oleh karya SS Prokofiev, yang menyatukan unsur-unsur keteraturan (invariability of tact, squareness, multifaceted regularity, dll.) Ciri-ciri gaya abad ke-18 dan ke-19 . Keteraturan sebagai ostinato, keteraturan pelbagai rupa ditanam oleh K. Orff, yang tidak meneruskan dari klasik. prof. tradisi, tetapi dari idea mencipta semula yang kuno. tarian deklamasi. aksi pemandangan

Sistem irama asimetri Stravinsky (secara teorinya, ia tidak didedahkan oleh pengarang) adalah berdasarkan kaedah variasi temporal dan aksen dan pada polimetri motivik dua atau tiga lapisan.

Sistem berirama O. Messiaen jenis tidak teratur terang (diisytiharkan olehnya dalam buku: "Teknik Bahasa Muzik Saya") adalah berdasarkan kebolehubahan asas ukuran dan formula aperiodik ukuran campuran.

A. Schoenberg dan A. Berg, serta DD Shostakovich, mempunyai berirama. penyelewengan dinyatakan dalam prinsip “muzik. prosa", dalam kaedah bukan segi empat sama, kebolehubahan jam, "peremetrization", polyrhythm (sekolah Novovenskaya). Bagi A. Webern, polikronisitas motif dan frasa, peneutralan bersama kebijaksanaan dan berirama menjadi ciri. lukisan berhubung dengan penekanan, dalam pengeluaran kemudian. – berirama. kanun.

Dalam beberapa gaya terkini, tingkat 2. abad ke-20 antara bentuk berirama. organisasi tempat yang menonjol diduduki oleh berirama. siri biasanya digabungkan dengan siri parameter lain, terutamanya parameter pic (untuk L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart, dan lain-lain). Berlepas dari sistem jam dan variasi bebas bahagian berirama. unit (dengan 2, 3, 4, 5, 6, 7, dsb.) membawa kepada dua jenis tatatanda R. yang bertentangan: tatatanda dalam saat dan tatatanda tanpa tempoh tetap. Sehubungan dengan tekstur super-polifoni dan aleatorik. surat (contohnya, dalam D. Ligeti, V. Lutoslavsky) kelihatan statik. R., tanpa denyutan aksen dan kepastian tempo. Berirama. ciri gaya terkini prof. muzik pada asasnya berbeza daripada berirama. sifat lagu massa, rumah tangga dan estr. muzik abad ke-20, di mana, sebaliknya, ketetapan dan penekanan berirama, sistem jam mengekalkan semua kepentingannya.

VN Kholopova.

Rujukan: Serov A. N., Irama sebagai perkataan kontroversi, St. Petersburg Gazette, 1856, 15 Jun, sama dalam bukunya: Critical Articles, vol. 1 St. Petersburg, 1892, hlm. 632-39; Lvov A. F., O irama bebas atau tidak simetri, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Seni dan Irama. Greeks and Wagner, Russian Messenger, 1880, No 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Warsaw, 1884; Melgunov Yu. N., Mengenai persembahan berirama fugues Bach, dalam edisi muzik: Ten Fugues for Piano oleh I. C. Bach dalam edisi berirama oleh R. Westphalia, M., 1885; Sokalsky P. P., muzik rakyat Rusia, Great Russian dan Little Russian, dalam struktur melodi dan berirama dan perbezaannya daripada asas muzik harmonik moden, Har., 1888; Prosiding Suruhanjaya Muzik dan Etnografi …, jld. 3, tidak. 1 – Bahan tentang irama muzik, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, dalam koleksi: Melos, buku. 1 St. Petersburg, 1917; miliknya, Muzik ucapan. Penyelidikan estetik, M., 1923; Teplov B. M., Psikologi kebolehan muzik, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Sifat zon tempo dan irama, M., 1950; Mostras K. G., Disiplin berirama pemain biola, M.-L., 1951; Mazel L., Struktur karya muzik, M., 1960, ch. 3 – Irama dan meter; Nazaikinsky E. V., O tempo muzik, M., 1965; miliknya, Mengenai psikologi persepsi muzik, M., 1972, esei 3 - Prasyarat semula jadi untuk irama muzik; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analisis karya muzik. Unsur muzik dan kaedah analisis bentuk kecil, M., 1967, ch. 3 – Meter dan irama; Kholopova V., Soalan irama dalam karya komposer separuh pertama abad ke-1971, M., XNUMX; miliknya, Mengenai sifat tidak persegi, dalam Sab: Pada muzik. Masalah analisis, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, dalam buku: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; beliau, Sistem muzik Rakyat-Rusia dan masalah asal usul muzik, dalam koleksi: Bentuk awal seni, M., 1972; Kon Yu., Nota mengenai irama dalam "The Great Sacred Dance" daripada "The Rite of Spring" oleh Stravinsky, dalam: Masalah teori bentuk dan genre muzik, M., 1971; Elatov V. I., Selepas satu irama, Minsk, 1974; Irama, ruang dan masa dalam kesusasteraan dan seni, koleksi: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Buku К., karya dan irama, Lpz., 1897, 1924 (рус. per. – Bucher K., Kerja dan irama, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (Rusia per. Jacques-Dalcroze E., Irama. Nilai pendidikannya untuk kehidupan dan seni, terj. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Irama. Kajian psikologi, “Journal fьr Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., muzik rakyat Bulgaria. Метрика dan ритмика, София, 1927; Kuliah dan rundingan mengenai masalah irama…, «Jurnal untuk estetika dan sains seni am», 1927, vol. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Teknik bahasa muzik saya, P., 1944; Saсhs C., Irama dan Tempo. Kajian dalam sejarah muzik, L.-N. Y., 1953; Willems E., Irama Muzik. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Beberapa amalan berirama dalam muzik kontemporari, «MQ», 1956, v. 42, tidak. 3; Dahlhaus С., Mengenai kemunculan sistem jam moden pada abad ke-17. Century, "AfMw", 1961, tahun 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Muzik, в кн .: Terminologie der neuen Muzik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Penyepaduan berirama dalam "Suite Scythian" oleh S. Prokofiev, в кн .: Mengenai kerja Sergei Prokofiev. Kajian dan bahan, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Analisis berirama muzik abad ke-20, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, No 1; Strоh W. M., Alban Berg's «Constructive Rhythm», «Perspectives of New Music», 1968, v. 7, tidak. 1; Giuleanu V., Irama muzik, (v.