Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg datang ke seni persembahan Soviet pada awal dua puluhan. Dia datang pada masa pemuzik seperti KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg sedang giat mengadakan konsert. V. Sofronitsky, M. Yudina berdiri pada asal-usul jalan seni mereka. Beberapa tahun lagi akan berlalu - dan berita tentang kemenangan belia muzik dari USSR di Warsaw, Vienna dan Brussels akan menyapu dunia; orang akan menamakan Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak dan rakan sebaya mereka. Hanya bakat yang benar-benar hebat, keperibadian kreatif yang cerah, tidak dapat memudar ke latar belakang dalam buruj nama yang cemerlang ini, tidak kehilangan hak untuk perhatian umum. Ia berlaku bahawa penghibur yang sama sekali tidak berbakat berundur ke dalam bayang-bayang.

Ini tidak berlaku dengan Grigory Ginzburg. Sehingga hari-hari terakhir dia kekal sama antara yang pertama dalam pianoisme Soviet.

Suatu ketika, semasa bercakap dengan salah seorang penemuduga, Ginzburg teringat zaman kanak-kanaknya: "Biografi saya sangat mudah. Tidak ada seorang pun dalam keluarga kami yang akan menyanyi atau memainkan sebarang alat muzik. Keluarga ibu bapa saya adalah orang pertama yang berjaya memperoleh alat (piano.— Encik C.) dan mula memperkenalkan kanak-kanak kepada dunia muzik. Jadi kami, ketiga-tiga beradik, menjadi pemuzik.” (Ginzburg G. Perbualan dengan A. Vitsinsky. S. 70.).

Selanjutnya, Grigory Romanovich berkata bahawa kebolehan muziknya mula-mula diperhatikan ketika dia berumur kira-kira enam tahun. Di bandar ibu bapanya, Nizhny Novgorod, tidak ada pakar yang berwibawa dalam pedagogi piano, dan dia ditunjukkan kepada profesor terkenal Moscow Alexander Borisovich Goldenweiser. Ini menentukan nasib budak lelaki itu: dia berakhir di Moscow, di rumah Goldenweiser, pada mulanya sebagai murid dan pelajar, kemudian - hampir anak angkat.

Mengajar dengan Goldenweiser bukanlah mudah pada mulanya. “Alexander Borisovich bekerja dengan saya dengan berhati-hati dan sangat menuntut … Kadangkala ia sukar untuk saya. Pada suatu hari, dia marah dan mencampak semua buku nota saya ke jalan dari tingkat lima, dan saya terpaksa berlari ke bawah mengejar mereka. Ia adalah pada musim panas tahun 1917. Walau bagaimanapun, kelas-kelas ini memberi saya banyak, saya ingat sepanjang hidup saya ” (Ginzburg G. Perbualan dengan A. Vitsinsky. S. 72.).

Masanya akan tiba, dan Ginzburg akan menjadi terkenal sebagai salah seorang pemain piano Soviet yang paling "teknikal"; ini perlu dikaji semula. Buat masa ini, perlu diingatkan bahawa dia meletakkan asas untuk seni persembahan sejak usia dini, dan peranan ketua arkitek, yang menyelia pembinaan asas ini, yang berjaya memberikannya kebal dan kekerasan granit, sangat hebat. . “… Alexander Borisovich memberi saya latihan teknikal yang sangat hebat. Dia berjaya membawa kerja saya mengenai teknik dengan ketekunan dan kaedah cirinya ke had yang paling mungkin … ” (Ginzburg G. Perbualan dengan A. Vitsinsky. S. 72.).

Sudah tentu, pelajaran seorang terpelajar yang diiktiraf umum dalam muzik, seperti Goldenweiser, tidak terhad kepada kerja pada teknik, kraf. Lebih-lebih lagi, mereka tidak dikurangkan kepada hanya satu permainan piano. Terdapat juga masa untuk disiplin teori muzikal, dan - Ginzburg bercakap tentang perkara ini dengan keseronokan tertentu - untuk membaca penglihatan biasa (banyak susunan empat tangan karya Haydn, Mozart, Beethoven, dan pengarang lain dimainkan semula dengan cara ini). Alexander Borisovich juga mengikuti perkembangan seni umum haiwan kesayangannya: dia memperkenalkannya kepada kesusasteraan dan teater, menimbulkan keinginan untuk pandangan yang luas dalam seni. Rumah Goldenweisers sering dikunjungi tetamu; antaranya seseorang dapat melihat Rachmaninov, Scriabin, Medtner, dan ramai lagi wakil cerdik pandai kreatif pada tahun-tahun itu. Iklim untuk pemuzik muda itu sangat memberi kehidupan dan bermanfaat; dia mempunyai banyak sebab untuk mengatakan pada masa hadapan bahawa dia benar-benar "bertuah" sebagai seorang kanak-kanak.

Pada tahun 1917, Ginzburg memasuki Konservatori Moscow, lulus daripadanya pada tahun 1924 (nama lelaki muda itu dimasukkan ke dalam Lembaga Kehormatan marmar); pada tahun 1928 pengajian siswazahnya berakhir. Setahun sebelumnya, salah satu acara utama, boleh dikatakan, acara kemuncak dalam kehidupan artistiknya berlaku - Pertandingan Chopin di Warsaw.

Ginzburg mengambil bahagian dalam pertandingan itu bersama-sama dengan sekumpulan rakan senegaranya - LN Oborin, DD Shostakovich dan Yu. V. Bryushkov. Mengikut keputusan uji bakat kompetitif, beliau telah dianugerahkan hadiah keempat (pencapaian cemerlang mengikut kriteria tahun-tahun tersebut dan pertandingan itu); Oborin memenangi tempat pertama, Shostakovich dan Bryushkov dianugerahkan diploma kehormat. Permainan murid Goldenweiser adalah satu kejayaan besar dengan Varsovians. Oborin, sekembalinya ke Moscow, bercakap dalam akhbar tentang "kejayaan" rakannya, "tentang tepukan berterusan" yang mengiringi penampilannya di atas pentas. Setelah menjadi pemenang, Ginzburg membuat, seperti pusingan penghormatan, lawatan ke bandar-bandar Poland - lawatan asing pertama dalam hidupnya. Beberapa ketika kemudian, dia sekali lagi melawat pentas Poland yang gembira untuknya.

Bagi kenalan Ginzburg dengan penonton Soviet, ia berlaku lama sebelum peristiwa yang diterangkan. Semasa masih pelajar, pada tahun 1922 dia bermain dengan Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Sebuah orkestra tanpa konduktor, yang kerap dan berjaya membuat persembahan di Moscow pada 1922-1932) Konserto Liszt dalam E-flat major. Setahun dua kemudian, bermulalah aktiviti jelajahnya yang pada mulanya tidak terlalu sengit. ("Apabila saya lulus dari konservatori pada tahun 1924," kata Grigory Romanovich, "hampir tiada tempat untuk bermain kecuali dua konsert semusim di Dewan Kecil. Mereka tidak dijemput terutamanya ke wilayah. Pentadbir takut mengambil risiko . Belum ada Persatuan Filharmonik …”)

Walaupun jarang bertemu dengan orang ramai, nama Ginzburg semakin popular. Berdasarkan bukti masa lalu yang masih ada - memoir, keratan akhbar lama - ia semakin popular walaupun sebelum kejayaan Warsaw pianis itu. Pendengar kagum dengan permainannya - kuat, tepat, yakin; dalam maklum balas pengulas seseorang boleh dengan mudah mengenali kekaguman untuk kebijaksanaan "berkuasa, memusnahkan segala-galanya" artis yang memulakan kerjaya, yang, tanpa mengira usia, adalah "tokoh yang cemerlang di pentas konsert Moscow". Pada masa yang sama, kekurangannya juga tidak disembunyikan: keghairahan untuk tempo yang terlalu cepat, nada suara yang terlalu kuat, mencolok, memukul kesan dengan jari "kunshtuk".

Kritikan memahami terutamanya apa yang ada di permukaan, dinilai oleh tanda-tanda luaran: rentak, bunyi, teknologi, teknik bermain. Pemain piano itu sendiri melihat perkara utama dan perkara utama. Menjelang pertengahan dua puluhan, dia tiba-tiba menyedari bahawa dia telah memasuki tempoh krisis - yang mendalam, berlarutan, yang memerlukan renungan dan pengalaman yang luar biasa pahit untuknya. “… Menjelang akhir konservatori, saya benar-benar yakin dengan diri saya sendiri, yakin dengan kemungkinan tanpa had saya, dan secara harfiah setahun kemudian saya tiba-tiba merasakan bahawa saya tidak boleh berbuat apa-apa – ia adalah tempoh yang mengerikan … Tiba-tiba, saya melihat ke arah saya. permainan dengan mata orang lain, dan narsisisme yang dahsyat bertukar menjadi ketidakpuasan diri sepenuhnya” (Ginzburg G. Perbualan dengan A. Vitsinsky. S. 76.).

Kemudian, dia memikirkan semuanya. Ia menjadi jelas kepadanya bahawa krisis itu menandakan peringkat peralihan, masa remajanya dalam persembahan piano telah berakhir, dan perantis mempunyai masa untuk memasuki kategori sarjana. Selepas itu, dia mempunyai kesempatan untuk memastikan - berdasarkan contoh rakan sekerjanya, dan kemudian pelajarnya - bahawa masa mutasi artistik tidak berlaku secara rahsia, tidak dapat dilihat dan tanpa rasa sakit untuk semua orang. Dia mengetahui bahawa "serak" suara pentas pada masa ini hampir tidak dapat dielakkan; bahawa perasaan tidak harmoni dalaman, tidak puas hati, perselisihan dengan diri sendiri adalah wajar. Kemudian, pada tahun dua puluhan, Ginzburg hanya menyedari bahawa "ia adalah tempoh yang mengerikan."

Nampaknya agak lama dahulu ia begitu mudah untuknya: dia mengasimilasikan teks kerja, mempelajari nota dengan hati - dan segala-galanya keluar dengan sendirinya. Muzikal semula jadi, "naluri" pop, penjagaan guru yang prihatin - ini menghilangkan banyak masalah dan kesukaran. Ia difilemkan - kini ternyata - untuk pelajar teladan konservatori, tetapi bukan untuk penghibur konsert.

Dia berjaya mengatasi kesukarannya. Masanya telah tiba dan sebab, pemahaman, pemikiran kreatif, yang, menurutnya, dia kekurangan begitu banyak di ambang aktiviti bebas, mula menentukan banyak dalam seni pianis. Tetapi janganlah kita mendahului diri kita sendiri.

Krisis itu berlarutan selama kira-kira dua tahun – berbulan-bulan lamanya mengembara, mencari, meragui, berfikir … Hanya pada masa Pertandingan Chopin, Ginzburg boleh mengatakan bahawa masa-masa sukar itu sebahagian besarnya telah ditinggalkan. Dia sekali lagi melangkah ke landasan yang sama, memperoleh ketegasan dan kestabilan langkah, memutuskan untuk dirinya sendiri - Bahawa dia untuk bermain dan as.

Perlu diingat bahawa yang pertama Bahawa bermain baginya sentiasa kelihatan satu perkara yang sangat penting. Ginzburg tidak mengenali (berkaitan dengan dirinya, dalam apa jua keadaan) repertoir "omnivor". Tidak bersetuju dengan pandangan bergaya, dia percaya bahawa seorang pemuzik yang membuat persembahan, seperti pelakon dramatik, harus mempunyai peranannya sendiri - gaya kreatif, trend, komposer, dan permainan yang dekat dengannya. Pada mulanya, pemain konsert muda itu menggemari percintaan, terutamanya Liszt. Cemerlang, sombong, berpakaian dalam jubah piano mewah Liszt - pengarang "Don Giovanni", "The Marriage of Figaro", "Dance of Death", "Campanella", "Spanish Rhapsody"; gubahan ini membentuk dana emas bagi program pra-perang Ginzburg. (Artis akan datang ke Liszt yang lain – penulis lirik, penyair, pencipta Forgotten Waltzes dan Grey Clouds, tetapi kemudiannya.) Segala-galanya dalam karya yang dinamakan di atas adalah selaras dengan sifat persembahan Ginzburg dalam tempoh pasca konservatori. Memainkan mereka, dia berada dalam elemen yang benar-benar asli: dalam semua kemuliaannya, ia menampakkan dirinya di sini, berkilauan dan berkilauan, hadiah virtuosonya yang menakjubkan. Pada masa mudanya, playbill Liszt sering dirangka oleh drama seperti polonaise utama A-flat Chopin, Balakirev's Islamey, variasi Brahmsia yang terkenal pada tema Paganini – muzik isyarat pentas yang menakjubkan, pelbagai warna yang cemerlang, sejenis pianis "Empayar".

Lama kelamaan, lampiran repertoir pemain piano berubah. Perasaan untuk sesetengah pengarang menjadi dingin, keghairahan terhadap orang lain timbul. Cinta datang kepada muzik klasik; Ginzburg akan tetap setia kepadanya sehingga akhir zamannya. Dengan penuh keyakinan dia pernah berkata, bercakap tentang Mozart dan Beethoven pada zaman awal dan pertengahan: "Ini adalah sfera sebenar penggunaan pasukan saya, inilah yang saya boleh dan tahu paling penting" (Ginzburg G. Perbualan dengan A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg boleh mengatakan perkataan yang sama tentang muzik Rusia. Dia memainkannya dengan rela dan kerap - segala-galanya dari Glinka untuk piano, banyak dari Arensky, Scriabin dan, sudah tentu, Tchaikovsky (pemain piano itu sendiri menganggap "Lullaby"nya antara kejayaan tafsiran terbesarnya dan cukup berbangga dengannya).

Laluan Ginzburg ke seni muzik moden bukanlah mudah. Adalah aneh bahawa walaupun pada pertengahan empat puluhan, hampir dua dekad selepas permulaan latihan konsertnya yang meluas, tidak ada satu pun barisan Prokofiev di antara persembahannya di atas pentas. Walau bagaimanapun, kemudian, kedua-dua muzik Prokofiev dan opus piano oleh Shostakovich muncul dalam himpunan beliau; kedua-dua pengarang mengambil tempat antara yang paling disayangi dan dihormati. (Bukankah ia simbolik: antara karya terakhir yang dipelajari oleh pemain piano dalam hidupnya ialah Sonata Kedua Shostakovich; program salah satu persembahan awam terakhirnya termasuk pilihan mukadimah oleh komposer yang sama.) Satu lagi perkara yang juga menarik. Tidak seperti kebanyakan pemain piano kontemporari, Ginzburg tidak mengabaikan genre transkripsi piano. Dia sentiasa memainkan transkripsi - kedua-dua orang lain dan miliknya; membuat adaptasi konsert karya Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

Komposisi dan sifat potongan yang ditawarkan oleh pemain piano kepada orang ramai berubah - cara, gaya, wajah kreatifnya berubah. Jadi, sebagai contoh, tidak ada jejak yang tinggal dari masa mudanya yang memamerkan teknikalisme, retorik virtuoso. Pada awal tahun tiga puluhan, kritikan membuat pemerhatian yang sangat penting: “Bercakap seperti seorang virtuoso, dia (Ginzburg.— Encik C.) berfikir seperti ahli muzik” (Kogan G. Isu-isu pianis. – M., 1968. P. 367.). Tulisan tangan artis yang bermain semakin jelas dan bebas, piano semakin matang dan, yang paling penting, ciri individu. Ciri-ciri tersendiri pianis ini secara beransur-ansur dikumpulkan di tiang, bertentangan secara diametrik dengan tekanan kuasa, semua jenis keterlaluan ekspresif, persembahan "Sturm und Drang". Pakar yang menonton artis pada tahun-tahun sebelum perang menyatakan: "Impuls yang tidak terkawal," bravura yang bising ", pesta pora bunyi, pedal" awan dan awan "sama sekali bukan elemennya. Bukan dalam fortissimo, tetapi dalam pianissimo, bukan dalam rusuhan warna, tetapi dalam keplastikan lukisan, bukan dalam brioso, tetapi dalam leggiero – kekuatan utama Ginzburg” (Kogan G. Isu-isu pianis. – M., 1968. P. 368.).

Penghabluran penampilan pemain piano berakhir pada tahun empat puluhan dan lima puluhan. Ramai yang masih mengingati Ginzburg pada masa itu: seorang pemuzik yang bijak, terpelajar secara menyeluruh yang yakin dengan logik dan bukti yang kukuh tentang konsepnya, terpesona dengan rasa elegannya, beberapa ketulenan istimewa dan ketelusan gaya persembahannya. (Terdahulu, tarikannya kepada Mozart, Beethoven telah disebut; mungkin, ia tidak disengajakan, kerana ia mencerminkan beberapa sifat tipologi sifat artistik ini.) Sesungguhnya, pewarnaan klasik permainan Ginzburg adalah jelas, harmoni, berdisiplin dalaman, seimbang secara umum dan butiran – mungkin ciri yang paling ketara dalam cara kreatif pemain piano. Inilah yang membezakan seninya, ucapan persembahannya daripada kenyataan muzik Sofronitsky yang impulsif, letupan romantis Neuhaus, puisi lembut dan ikhlas Oborin muda, monumentalisme piano Gilels, bacaan Flier yang terjejas.

Sebaik sahaja dia sedar tentang kekurangan "tetulang", seperti yang dia katakan, melakukan gerak hati, gerak hati. Dia datang ke apa yang dia cari. Masanya akan tiba apabila "nisbah" artistik Ginzburg yang mengagumkan (tiada perkataan lain untuknya) mengisytiharkan dirinya di atas suaranya. Walau apa pun pengarang yang dia berpaling pada usia matangnya - Bach atau Shostakovich, Mozart atau Liszt, Beethoven atau Chopin - dalam permainannya seseorang sentiasa dapat merasakan keutamaan idea tafsiran yang difikirkan secara terperinci, terpahat dalam fikiran. Rawak, spontan, tidak dibentuk menjadi persembahan yang jelas niat – hampir tiada tempat untuk semua ini dalam tafsiran Ginzburg. Oleh itu - ketepatan puisi dan ketepatan yang terakhir, ketepatan artistik yang tinggi, bermakna objektiviti. "Sukar untuk melepaskan idea bahawa imaginasi kadang-kadang segera mendahului dorongan emosi di sini, seolah-olah kesedaran pemain piano, setelah mula-mula mencipta imej artistik, kemudian membangkitkan sensasi muzik yang sepadan" (Rabinovich D. Potret pemain piano. – M., 1962. P. 125.), — pengkritik berkongsi tanggapan mereka tentang permainan pemain piano itu.

Permulaan artistik dan intelektual Ginzburg memberikan refleksinya pada semua pautan proses kreatif. Ia adalah ciri, sebagai contoh, bahawa sebahagian besar kerja pada imej muzik dilakukan olehnya secara langsung "dalam fikirannya", dan bukan pada papan kekunci. (Seperti yang anda ketahui, prinsip yang sama sering digunakan dalam kelas Busoni, Hoffmann, Gieseking dan beberapa sarjana lain yang menguasai kaedah "psikoteknik" yang dipanggil.) “… Dia (Ginzburg.—) Encik C.), duduk di kerusi berlengan dalam kedudukan yang selesa dan tenang dan, memejamkan mata, "memainkan" setiap kerja dari awal hingga akhir dengan kadar perlahan, membangkitkan dalam pembentangannya dengan ketepatan mutlak semua butiran teks, bunyi setiap nota dan keseluruhan fabrik muzik secara keseluruhan. Dia sentiasa bermain instrumen secara bergilir-gilir dengan pengesahan mental dan penambahbaikan karya yang telah dipelajarinya. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Soalan persembahan piano. – M., 1968. Isu 2. P. 179.). Selepas kerja sedemikian, menurut Ginzburg, permainan yang ditafsirkan itu mula muncul dalam fikirannya dengan kejelasan dan kejelasan maksimum. Anda boleh menambah: dalam fikiran bukan sahaja artis, tetapi juga orang ramai yang menghadiri konsertnya.

Dari gudang pemikiran permainan Ginzburg – dan pewarnaan emosi yang agak istimewa bagi persembahannya: terkawal, tegas, kadang-kadang seolah-olah "terredam". Seni pemain piano tidak pernah meledak dengan kilatan keghairahan yang terang; ada cakap-cakap, ia berlaku, tentang "ketidakcukupan" emosinya. Ia tidak adil (minit terburuk tidak dikira, semua orang boleh memilikinya) – dengan semua laconicism, dan juga kerahsiaan manifestasi emosi, perasaan pemuzik itu bermakna dan menarik dengan cara mereka sendiri.

"Saya selalu kelihatan bahawa Ginzburg adalah penulis lirik rahsia, malu untuk memastikan jiwanya terbuka luas," salah seorang pengulas pernah berkata kepada pemain piano itu. Terdapat banyak kebenaran dalam kata-kata ini. Rekod gramofon Ginzburg telah terselamat; mereka sangat dihargai oleh ahli falsafah dan pencinta muzik. (Pianis itu merakam dada Chopin, etudes Scriabin, transkripsi lagu Schubert, sonata oleh Mozart dan Grieg, Medtner dan Prokofiev, lakonan oleh Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky dan banyak lagi.); walaupun dari cakera ini - saksi yang tidak boleh dipercayai, yang terlepas banyak pada masa mereka - seseorang boleh meneka kehalusan, hampir malu intonasi lirik artis. Ditebak, walaupun kekurangan pergaulan istimewa atau "keakraban" dalam dirinya. Terdapat pepatah Perancis: anda tidak perlu merobek dada anda untuk menunjukkan bahawa anda mempunyai hati. Kemungkinan besar, artis Ginzburg memberi alasan dengan cara yang sama.

Kontemporari sebulat suara menyatakan kelas pianis profesional yang sangat tinggi di Ginzburg, persembahannya yang unik kemahiran. (Kami telah membincangkan berapa banyak dia berhutang dalam hal ini bukan sahaja kepada sifat dan ketekunan, tetapi juga kepada AB Goldenweiser). Beberapa rakan sekerjanya berjaya mendedahkan kemungkinan ekspresif dan teknikal piano dengan kesempurnaan yang lengkap seperti yang dia lakukan; sedikit orang yang tahu dan memahami, seperti yang dia lakukan, "jiwa" alatnya. Dia dipanggil "seorang penyair kemahiran piano", mengagumi "sihir" tekniknya. Sesungguhnya, kesempurnaan, kesempurnaan sempurna dari apa yang dilakukan Ginzburg di papan kekunci piano, menonjolkannya walaupun di kalangan pemain konsert paling terkenal. Melainkan segelintir yang boleh dibandingkan dengannya dalam kerja kerawang mengejar hiasan petikan, ringan dan keanggunan persembahan kord atau oktaf, kebulatan frasa yang indah, ketajaman barang kemas semua elemen dan butiran tekstur piano. ("Permainannya," tulis orang sezaman dengan kagum, "mengingati renda halus, di mana tangan yang mahir dan pintar menenun dengan teliti setiap perincian corak yang elegan - setiap simpulan, setiap gelung.") Tidaklah keterlaluan untuk mengatakan bahawa pianis yang menakjubkan kemahiran – salah satu ciri yang paling menarik dan menarik dalam potret seorang pemuzik.

Kadang-kadang, tidak, tidak, ya, dan pendapat telah dinyatakan bahawa kebaikan permainan Ginzburg boleh dikaitkan sebahagian besarnya kepada luaran dalam piano, kepada bentuk bunyi. Ini, tentu saja, bukan tanpa beberapa penyederhanaan. Adalah diketahui bahawa bentuk dan kandungan dalam seni persembahan muzik adalah tidak sama; tetapi kesatuan organik yang tidak larut adalah tanpa syarat. Satu di sini menembusi yang lain, terjalin dengannya oleh ikatan batin yang tidak terhitung. Itulah sebabnya GG Neuhaus menulis pada zamannya bahawa dalam piano ia boleh menjadi "sukar untuk membuat garis yang tepat antara kerja pada teknik dan kerja pada muzik...", kerana "sebarang peningkatan dalam teknik adalah peningkatan dalam seni itu sendiri, yang bermaksud ia membantu mengenal pasti kandungan, "makna tersembunyi..." (Neigauz G. Mengenai seni bermain piano. – M., 1958. P. 7. Perhatikan bahawa sebilangan artis lain, bukan sahaja pemain piano, berhujah dengan cara yang sama. Konduktor terkenal F. Weingartner berkata: “Beautiful form
 tidak dapat dipisahkan daripada seni hidup (detente saya - G. Ts.). Dan dengan tepat kerana ia memakan semangat seni itu sendiri, ia dapat menyampaikan semangat ini kepada dunia ”(dipetik dari buku: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Ginzburg guru melakukan banyak perkara yang menarik dan berguna pada zamannya. Di antara pelajarnya di Konservatori Moscow, seseorang dapat melihat tokoh budaya muzik Soviet yang terkenal kemudiannya - S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak ... Semua mereka bersyukur teringat kemudian sekolah yang mereka lalui di bawah bimbingan seorang pemuzik yang hebat.

Ginzburg, menurut mereka, menanamkan kepada pelajarnya budaya profesional yang tinggi. Dia mengajar keharmonian dan perintah ketat yang memerintah dalam seninya sendiri.

Mengikuti AB Goldenweiser dan mengikuti teladannya, beliau dalam setiap cara yang mungkin menyumbang kepada pembangunan kepentingan luas dan pelbagai hala di kalangan pelajar muda. Dan sudah tentu, dia seorang pakar yang hebat dalam belajar bermain piano: mempunyai pengalaman pentas yang besar, dia juga mempunyai hadiah gembira untuk berkongsi dengan orang lain. (Ginsburg guru akan dibincangkan kemudian, dalam esei yang didedikasikan untuk salah seorang murid terbaiknya, S. Dorensky.).

Ginzburg menikmati prestij tinggi di kalangan rakan sekerjanya semasa hayatnya, namanya disebut dengan hormat oleh kedua-dua profesional dan pencinta muzik yang cekap. Namun, pemain piano itu, mungkin, tidak mempunyai pengiktirafan bahawa dia mempunyai hak untuk bergantung. Apabila dia meninggal dunia, kedengaran suara bahawa dia, kata mereka, tidak dihargai sepenuhnya oleh orang sezamannya. Mungkin... Dari jarak sejarah, tempat dan peranan artis pada masa lalu ditentukan dengan lebih tepat: lagipun, "orang yang besar tidak dapat melihat secara bersemuka", ia dilihat dari jauh.

Tidak lama sebelum kematian Grigory Ginzburg, salah satu akhbar asing memanggilnya "tuan agung generasi lama pemain piano Soviet." Suatu ketika dahulu, kenyataan sebegitu mungkin tidak banyak diberi nilai. Hari ini, beberapa dekad kemudian, keadaan berbeza.

G. Tsypin