Penjarian |

APLIKASI (daripada Latin applico – Saya memohon, saya tekan; penjarian bahasa Inggeris; Perancis doigte; Itali digitazione, diteggiature; German Fingersatz, Applikatur) – cara menyusun dan berselang-seli jari semasa bermain muzik. instrumen, serta penetapan kaedah ini dalam nota. Keupayaan untuk mencari irama semula jadi dan rasional adalah salah satu aspek yang paling penting dalam kemahiran persembahan instrumentalis. Nilai A. adalah disebabkan oleh sambungan dalamannya dengan masa l. kaedah instr. permainan. A. yang dipilih dengan baik menyumbang kepada ekspresifnya, memudahkan mengatasi teknikal. kesukaran, membantu pelaku untuk menguasai muzik. prod., cepat menutupnya secara umum dan terperinci, menguatkan muses. ingatan, memudahkan pembacaan dari helaian, membangunkan kebebasan orientasi pada leher, papan kekunci, injap, untuk pemain pada rentetan. instrumen juga menyumbang kepada kesucian intonasi. Pilihan A. yang mahir, yang pada masa yang sama memberikan bunyi yang diperlukan dan kemudahan pergerakan, sebahagian besarnya menentukan kualiti prestasi. Dalam A. mana-mana penghibur, bersama-sama dengan prinsip-prinsip tertentu yang biasa pada zamannya, ciri-ciri individu juga muncul. Pilihan A. pada tahap tertentu dipengaruhi oleh struktur tangan pelaku (panjang jari, fleksibiliti mereka, tahap regangan). Pada masa yang sama, A. sebahagian besarnya ditentukan oleh pemahaman individu tentang kerja, rancangan pelaksanaan dan pelaksanaannya. Dalam pengertian ini, kita boleh bercakap tentang estetika A. Kemungkinan A. bergantung pada jenis dan reka bentuk instrumen; ia sangat lebar untuk papan kekunci dan rentetan. instrumen tunduk (biola, cello), lebih terhad untuk tali. dipetik dan terutama untuk semangat. alatan.

A. dalam nota ditunjukkan dengan nombor yang menunjukkan jari mana ini atau bunyi itu diambil. Dalam muzik lembaran untuk rentetan. instrumen tali, jari tangan kiri ditunjukkan dengan nombor dari 1 hingga 4 (bermula dari jari telunjuk ke jari kelingking), pengenaan ibu jari oleh pemain cello ditunjukkan oleh tanda . Dalam nota untuk instrumen papan kekunci, penetapan jari diterima oleh nombor 1-5 (dari ibu jari ke jari kelingking setiap tangan). Sebelum ini, sebutan lain juga digunakan. Prinsip umum A. berubah dari semasa ke semasa, bergantung pada evolusi muses. art-va, serta dari penambahbaikan muses. alat dan pembangunan teknik persembahan.

Contoh terawal A. dipersembahkan: untuk instrumen tunduk – dalam “Treatise on Music” (“Tractatus de musica”, antara 1272 dan 1304) Czech. ais ahli teori Hieronymus Moravsky (ia mengandungi A. untuk 5-tali. fidel viola), untuk instrumen papan kekunci - dalam risalah "The Art of Performing Fantasi" ("Arte de tacer Fantasia ...", 1565) oleh Thomas Sepanyol dari Santa Maria dan dalam "Organ or Instrumental Tablature" ("Orgel-oder Instrumenttabulatur …”, 1571) Bahasa Jerman. ahli organ E. Ammerbach. Ciri ciri A ini. – bilangan penggunaan terhad jari: semasa bermain alat tunduk, hanya dua jari pertama dan tali terbuka digabungkan terutamanya, gelongsor dengan jari yang sama pada kromatik juga digunakan. semitone; pada papan kekunci, aritmetik digunakan, berdasarkan peralihan hanya jari tengah, manakala jari ekstrem, dengan pengecualian yang jarang berlaku, tidak aktif. Sistem yang serupa dan pada masa hadapan kekal tipikal untuk biola tunduk dan harpsichord. Pada abad ke-15, permainan biola, terhad terutamanya kepada kedudukan separuh dan kedudukan pertama, adalah polifonik, kord; teknik petikan pada viola da gamba mula digunakan pada abad ke-16, dan perubahan kedudukan bermula pada pergantian abad ke-17 dan ke-18. Yang lebih maju ialah A. pada harpsichord, yang pada abad ke-16-17. menjadi instrumen solo. Dia dibezakan oleh pelbagai teknik. kekhususan a. ditentukan terutamanya oleh julat imej artistik muzik harpsichord. Genre miniatur, yang ditanam oleh pemain harpsichord, memerlukan teknik jari halus, terutamanya kedudukan (dalam "kedudukan" tangan). Oleh itu pengelakan memasukkan ibu jari, keutamaan diberikan untuk memasukkan dan mengalihkan jari lain (ke-4 di bawah ke-3, ke-3 hingga ke-4), penukaran jari secara senyap pada satu kekunci (doigté substituer), tergelincir jari dari kunci hitam ke putih satu (doigté de glissé), dsb. Kaedah ini A. sistematik oleh F. Couperin dalam risalah "Seni Memainkan Harpsichord" ("L'art de toucher le clavecin", 1716). Evolusi selanjutnya a. dikaitkan: antara pemain pada instrumen tunduk, terutamanya pemain biola, dengan perkembangan permainan posisi, teknik peralihan dari kedudukan ke kedudukan, antara pemain pada instrumen papan kekunci, dengan pengenalan teknik meletakkan ibu jari, yang memerlukan penguasaan papan kekunci mengurai. "kedudukan" tangan (pengenalan teknik ini biasanya dikaitkan dengan nama I. C. Baha). Asas biola A. ialah pembahagian leher instrumen kepada kedudukan dan penggunaan decomp. jenis peletakan jari pada fretboard. Pembahagian papan fret kepada tujuh kedudukan, berdasarkan susunan semula jadi jari, dengan Krom pada setiap rentetan, bunyi diliputi dalam jumlah satu liter, yang ditubuhkan oleh M. Corret dalam "School of Orpheus" ("L'école d'Orphée", 1738); A., berdasarkan pengembangan dan penguncupan skop kedudukan, dikemukakan oleh F. Geminiani di The Art of Playing on the Violin School, op. 9, 1751). Berhubung skr. A. dengan berirama. Struktur petikan dan pukulan ditunjukkan oleh L. Mozart dalam "Pengalaman sekolah biola asas" ("Versuch einer gründlichen Violinschule", 1756). Kemudian III. Berio merumuskan perbezaan antara biola A. daripada A. cantilena dan A. tempat juruteknik dengan menetapkan diff. prinsip pilihan mereka dalam "Great violin school" ("Grande mеthode de violon", 1858). Mekanik perkusi, mekanik latihan dan mekanisme pedal piano aksi tukul, yang berdasarkan prinsip yang sama sekali berbeza berbanding dengan harpsichord, membuka teknik baharu untuk pemain piano. dan seni. kemampuan. Pada era Y. Haydna, V. A. Mozart dan L. Beethoven, peralihan dibuat kepada FP "lima jari". A. Prinsip-prinsip ini dipanggil. fp klasik atau tradisional. A. diringkaskan dalam metodologi tersebut. karya seperti “Sekolah Piano Teori dan Praktikal Lengkap” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, sekitar 1830) K. Sekolah Czerny dan Piano. Arahan teoretikal dan praktikal terperinci tentang bermain piano” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) oleh I.

Pada abad ke-18 di bawah pengaruh permainan biola, A. cello terbentuk. Saiz instrumen yang besar (berbanding dengan biola) dan cara memegangnya menegak (di kaki) menentukan kekhususan biola cello: susunan selang yang lebih luas pada fretboard memerlukan urutan jari yang berbeza semasa bermain ( melakukan dalam kedudukan pertama nada keseluruhan bukan 1 dan 2, dan 1 dan 3 jari), penggunaan ibu jari dalam permainan (yang dipanggil penerimaan pertaruhan). Buat pertama kalinya, prinsip A. cello dinyatakan dalam cello “School …” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 24, 1741) oleh M. Correta (ch. “On fingering in the kedudukan pertama dan seterusnya", "Pada pengenaan ibu jari - kadar"). Perkembangan penerimaan pertaruhan dikaitkan dengan nama L. Boccherini (penggunaan jari ke-4, penggunaan kedudukan tinggi). Pada masa hadapan, sistematik J.-L. Duport menggariskan prinsip akustik cello dalam karyanya Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, mengenai penjarian cello dan melakukan haluan. Kepentingan utama karya ini dikaitkan dengan penubuhan prinsip piano cello yang betul, membebaskan dirinya daripada pengaruh gambo (dan, pada tahap tertentu, biola) dan memperoleh watak cello secara khusus, dalam menyelaraskan skala piano.

Penghibur utama aliran romantik pada abad ke-19 (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) menegaskan prinsip baru A., bukan berdasarkan "kemudahan" persembahan, tetapi pada surat-menyurat dalamannya dengan muses. kandungan, pada keupayaan untuk mencapai dengan bantuan yang sepadan. A. bunyi atau warna yang paling terang. kesan. Paganini memperkenalkan teknik A., osn. pada regangan jari dan lompatan jarak jauh, memanfaatkan julat setiap individu. rentetan; dengan berbuat demikian, dia mengatasi kedudukan dalam permainan biola. Liszt, yang dipengaruhi oleh kemahiran persembahan Paganini, menolak sempadan FP. A. Bersama dengan meletakkan ibu jari, mengalih dan menyilang jari ke-2, ke-3 dan ke-5, dia menggunakan ibu jari dan jari ke-5 secara meluas pada kekunci hitam, memainkan urutan bunyi dengan jari yang sama, dsb.

Dalam era pasca romantik K. Yu. Davydov diperkenalkan ke dalam amalan bermain pemain cello A., osn. bukan pada penggunaan menyeluruh pergerakan jari pada papan jari dengan kedudukan tangan yang tidak berubah dalam satu kedudukan (prinsip yang dipanggil paralelisme kedudukan, yang ditanam oleh sekolah Jerman pada orang B. Romberg), tetapi pada mobiliti tangan dan perubahan kedudukan yang kerap.

Satu perkembangan. pada abad ke-20 mendedahkan sifat organiknya dengan lebih mendalam. sambungan dengan ekspres. dengan cara melakukan kemahiran (kaedah pengeluaran bunyi, frasa, dinamik, agogik, artikulasi, untuk pemain piano - pedal), mendedahkan maksud A. bagaimana seorang ahli psikologi. faktor dan membawa kepada rasionalisasi teknik penjarian, kepada pengenalan teknik, DOS. mengenai ekonomi pergerakan, automasi mereka. Sumbangan yang besar kepada pembangunan moden. fp. A. dibawa masuk oleh F. Busoni, yang membangunkan prinsip laluan yang diartikulasikan dari apa yang dipanggil "unit teknikal" atau "kompleks" yang terdiri daripada kumpulan nota seragam yang dimainkan oleh A yang sama. Prinsip ini, yang membuka kemungkinan luas untuk mengautomasikan pergerakan jari dan, pada tahap tertentu, dikaitkan dengan prinsip yang dipanggil. "berirama" A., menerima pelbagai aplikasi dalam A. lain-lain alat. AP Casals memulakan sistem baharu A. pada cello, osn. pada regangan besar jari, yang meningkatkan kelantangan kedudukan pada satu rentetan sehingga selang satu liter, pada pergerakan artikulasi tangan kiri, serta pada penggunaan susunan padat jari pada fretboard. Idea Casals telah dibangunkan oleh pelajarnya D. Aleksanyan dalam karyanya “Teaching the Cello” (“L' enseignement de violoncelle”, 1914), “Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) dan dalam edisi suitenya. oleh saya. C. Bach untuk cello solo. Pemain biola E. Izai, menggunakan regangan jari dan mengembangkan kelantangan kedudukan ke selang keenam dan juga ketujuh, memperkenalkan apa yang dipanggil. bermain biola "interposisi"; beliau juga mengaplikasikan teknik perubahan kedudukan “senyap” dengan bantuan tali terbuka dan bunyi harmonik. Membangunkan teknik penjarian Izaya, F. Kreisler membangunkan teknik untuk menggunakan maksimum rentetan terbuka biola, yang menyumbang kepada kecerahan dan keamatan bunyi instrumen yang lebih besar. Yang paling penting ialah kaedah yang diperkenalkan oleh Kreisler. dalam nyanyian, berdasarkan penggunaan pelbagai gabungan bunyi yang merdu dan ekspresif (portamento), penggantian jari pada bunyi yang sama, mematikan jari ke-4 dalam cantilena dan menggantikannya dengan yang ke-3. Moden amalan persembahan pemain biola adalah berdasarkan deria kedudukan yang lebih elastik dan mudah alih, penggunaan susunan jari yang mengecil dan melebar pada fretboard, kedudukan separuh, malah kedudukan. Mn. kaedah biola moden A. sistematik oleh K. Flash dalam “The Art of Violin Playing” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). Dalam pembangunan dan aplikasi kepelbagaian A. pencapaian penting burung hantu. sekolah persembahan: piano – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus dan L. AT. Nikolaev; pemain biola – L. M. Tseytlina A. DAN. Yampolsky, D. F. Oistrakh (usul yang sangat bermanfaat mengenai zon kedudukan yang dikemukakan olehnya); cello – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, kemudian – M. L. Rostropovich, dan A. AP Stogorsky, yang menggunakan teknik penjarian Casals dan membangunkan beberapa teknik baru.

Rujukan: (fp.) Neuhaus G., Pada penjarian, dalam bukunya: Mengenai seni bermain piano. Catatan seorang guru, M., 1961, hlm. 167-183, Tambah. kepada bab IV; Kogan GM, Mengenai tekstur piano, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., Mengenai prinsip penjarian SV Rakhmaninov, dalam: Prosiding Negara. muzik-pedagogi. in-ta im. Gnesins, tidak. 2, M., 1961; Messner W., Penjarian dalam Sonatas Piano Beethoven. Buku panduan untuk guru piano, M., 1962; Barenboim L., Prinsip penjarian Artur Schnabel, dalam Sat: Soalan seni muzik dan persembahan, (isu) 3, M., 1962; Vinogradova O., Nilai penjarian untuk pembangunan kemahiran persembahan pelajar piano, dalam: Essays on the methodology of teaching piano playing, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Pada menggunakan penjarian papan kekunci JS Bach, “ML”, lwn XLIII, 1962, No 2; (skr.) – Plansin M., Penjarian pekat sebagai teknik baru dalam teknik biola, “SM”, 1933, No 2; Yampolsky I., Asas penjarian biola, M., 1955 (dalam bahasa Inggeris – Prinsip penjarian biola, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Penjarian biola: teori dan amalannya, L., 1966; (selo) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Bab dari sejarah budaya muzik Rusia dan pemikiran metodologi, (L.), 1936, hlm. 111 – 135; Ginzburg L., Sejarah seni cello. Buku. pertama. Cello klasik, M.-L., 1950, hlm. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov sebagai pengasas sekolah. Kata pengantar, ed. dan nota. LS Ginzburg, M.-L., 1950, hlm. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (ed. 1902); (double bass) – Khomenko V., Penjarian baharu untuk skala dan arpeggios untuk double bass, M., 1953; Bezdeliev V., Mengenai penggunaan penjarian baru (lima jari) semasa memainkan double bass, dalam: Nota saintifik dan metodologi Konservatori Negeri Saratov, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Pada penjarian skala dan arpeggios dan pada minimum teknikal pemain balalaika, M., 1960; (seruling) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky