Claude Debussy |

Claude Debussy

Saya cuba mencari realiti baharu… orang bodoh memanggilnya impresionisme. C. Debussy

Komposer Perancis C. Debussy sering dipanggil bapa muzik abad ke-XNUMX. Dia menunjukkan bahawa setiap bunyi, kord, nada boleh didengar dengan cara yang baru, boleh menjalani kehidupan yang lebih bebas, pelbagai warna, seolah-olah menikmati bunyinya, pembubarannya yang beransur-ansur, misteri dalam senyap. Banyak yang benar-benar membuat Debussy berkaitan dengan impresionisme bergambar: kecemerlangan sara diri daripada detik-detik yang sukar difahami dan bergerak, cinta pada landskap, getaran angkasa. Bukan kebetulan bahawa Debussy dianggap sebagai wakil utama impresionisme dalam muzik. Walau bagaimanapun, dia lebih jauh daripada artis Impresionis, dia telah pergi dari bentuk tradisional, muziknya diarahkan ke abad kita jauh lebih mendalam daripada lukisan C. Monet, O. Renoir atau C. Pissarro.

Debussy percaya bahawa muzik adalah seperti alam semula jadi, kebolehubahan yang tidak berkesudahan dan kepelbagaian bentuk: "Muzik adalah seni yang paling hampir dengan alam semula jadi ... Hanya pemuzik yang mempunyai kelebihan untuk menangkap semua puisi malam dan siang, bumi dan langit, mencipta semula. suasana mereka dan secara berirama menyampaikan denyutan yang sangat besar. Kedua-dua alam semula jadi dan muzik dirasakan oleh Debussy sebagai misteri, dan lebih-lebih lagi, misteri kelahiran, reka bentuk unik yang tidak dijangka dari permainan peluang yang berubah-ubah. Oleh itu, sikap skeptikal dan ironis komposer terhadap semua jenis klise dan label teori berkaitan dengan kreativiti artistik, secara tidak sengaja merangka realiti hidup seni, boleh difahami.

Debussy mula belajar muzik pada usia 9 tahun dan sudah pada tahun 1872 dia memasuki jabatan junior Konservatori Paris. Sudah dalam tahun-tahun konservatori, ketidakkonvensionalan pemikirannya menjelma, yang menyebabkan pertembungan dengan guru harmoni. Sebaliknya, pemuzik baru menerima kepuasan sebenar dalam kelas E. Guiraud (komposisi) dan A. Mapmontel (piano).

Pada tahun 1881, Debussy, sebagai pemain piano rumah, menemani dermawan Rusia N. von Meck (rakan baik P. Tchaikovsky) dalam perjalanan ke Eropah, dan kemudian, atas jemputannya, melawat Rusia dua kali (1881, 1882). Maka bermulalah perkenalan Debussy dengan muzik Rusia, yang sangat mempengaruhi pembentukan gayanya sendiri. “Rusia akan memberi kita dorongan baharu untuk membebaskan diri daripada kekangan yang tidak masuk akal. Mereka … membuka tingkap yang menghadap ke hamparan padang. Debussy terpikat dengan kecemerlangan timbre dan gambaran halus, keindahan muzik N. Rimsky-Korsakov, kesegaran harmoni A. Borodin. Dia menggelar M. Mussorgsky sebagai komposer kegemarannya: “Tiada siapa yang menangani perkara terbaik yang kami ada, dengan kelembutan yang lebih besar dan lebih mendalam. Dia unik dan akan kekal unik terima kasih kepada seninya tanpa teknik yang dibuat-buat, tanpa peraturan yang layu. Fleksibiliti intonasi pertuturan vokal inovator Rusia, kebebasan daripada "pentadbiran" yang telah ditetapkan, dalam kata-kata Debussy, bentuk telah dilaksanakan dengan cara mereka sendiri oleh komposer Perancis, menjadi ciri penting dalam muziknya. “Pergi dengar cakap Boris. Ia mempunyai keseluruhan Pelléas,” Debussy pernah berkata tentang asal usul bahasa muzik operanya.

Selepas menamatkan pengajian dari konservatori pada tahun 1884, Debussy mengambil bahagian dalam pertandingan untuk Hadiah Utama Rom, yang memberikan hak untuk peningkatan empat tahun di Rom, di Villa Medici. Selama bertahun-tahun di Itali (1885-87), Debussy mempelajari muzik koral Renaissance (G. Palestrina, O. Lasso), dan masa lalu yang jauh (serta keaslian muzik Rusia) membawa aliran segar, dikemas kini. pemikirannya yang harmonis. Karya simfoni yang dihantar ke Paris untuk laporan ("Zuleima", "Spring") tidak menggembirakan "tuan takdir muzik" konservatif.

Kembali lebih awal daripada jadual ke Paris, Debussy semakin dekat dengan kalangan penyair simbolis yang diketuai oleh S. Mallarme. Kemuzikan puisi simbolis, pencarian hubungan misteri antara kehidupan jiwa dan dunia semula jadi, pembubaran bersama mereka - semua ini sangat menarik Debussy dan sebahagian besarnya membentuk estetikanya. Bukan kebetulan bahawa karya awal komposer yang paling asli dan sempurna adalah percintaan kepada kata-kata P. Verdun, P. Bourget, P. Louis, dan juga C. Baudelaire. Sebahagian daripada mereka ("Petang Hebat", "Mandolin") telah ditulis semasa tahun pengajian di konservatori. Puisi simbolis mengilhami karya orkestra matang pertama - pendahuluan "Afternoon of a Faun" (1894). Dalam ilustrasi muzik eklog Mallarmé ini, gaya orkestra Debussy yang unik dan bernuansa halus berkembang.

Kesan simbolisme paling dirasai dalam satu-satunya opera Debussy Pelléas et Mélisande (1892-1902), yang ditulis pada teks prosa drama M. Maeterlinck. Ini adalah kisah cinta, di mana, menurut komposer, watak-watak "tidak berdebat, tetapi bertahan hidup dan nasib mereka." Debussy di sini, seolah-olah, secara kreatif berhujah dengan R. Wagner, pengarang Tristan dan Isolde, dia juga mahu menulis Tristannya sendiri, walaupun pada hakikatnya pada masa mudanya dia sangat menyukai opera Wagner dan mengetahuinya dengan hati. Daripada keghairahan terbuka muzik Wagnerian, berikut adalah ekspresi permainan bunyi yang halus, penuh dengan kiasan dan simbol. “Muzik wujud untuk yang tidak dapat diungkapkan; Saya ingin dia keluar dari senja, seolah-olah, dan dalam beberapa saat kembali ke senja; supaya dia sentiasa bersederhana, "tulis Debussy.

Adalah mustahil untuk membayangkan Debussy tanpa muzik piano. Komposer itu sendiri adalah seorang pemain piano yang berbakat (serta konduktor); "Dia hampir selalu bermain dalam semitone, tanpa ketajaman, tetapi dengan kepenuhan dan ketumpatan bunyi seperti yang dimainkan Chopin," ingat pemain piano Perancis M. Long. Ia adalah dari udara Chopin, keruangan bunyi fabrik piano yang Debussy menangkis dalam pencarian berwarna. Tetapi ada sumber lain. Kekangan, sekata nada emosi muzik Debussy secara tidak dijangka membawanya lebih dekat dengan muzik pra-romantik purba – terutamanya pemain harpsichordis Perancis era Rococo (F. Couperin, JF Rameau). Genre purba daripada "Suite Bergamasco" dan Suite untuk Piano (Prelude, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) mewakili versi neoklasikisme "impresionistik" yang pelik. Debussy tidak menggunakan penggayaan sama sekali, tetapi mencipta imejnya sendiri tentang muzik awal, bukannya kesan daripada "potret"nya.

Genre kegemaran komposer ialah suite program (orkestra dan piano), seperti satu siri lukisan yang pelbagai, di mana landskap statik dimulakan oleh irama tarian yang bergerak pantas. Begitulah suite untuk orkestra "Nocturnes" (1899), "The Sea" (1905) dan "Images" (1912). Untuk piano, "Cetakan", 2 buku nota "Imej", "Sudut Kanak-kanak", yang Debussy dedikasikan untuk anak perempuannya, dicipta. Dalam Cetakan, komposer buat pertama kalinya cuba membiasakan diri dengan dunia muzik pelbagai budaya dan masyarakat: imej bunyi Timur ("Pagodas"), Sepanyol ("Petang di Grenada") dan landskap yang penuh dengan pergerakan, permainan cahaya dan bayang-bayang dengan lagu rakyat Perancis (“Taman dalam hujan”).

Dalam dua buku nota preludes (1910, 1913) seluruh dunia kiasan komposer telah didedahkan. Nada cat air lutsinar The Girl with the Flaxen Hair dan The Heather dibezakan dengan kekayaan palet bunyi dalam The Terrace Haunted by Moonlight, dalam prelude Aromas and Sounds in the Evening Air. Legenda purba menjadi hidup dalam bunyi epik Katedral Sunken (di sinilah pengaruh Mussorgsky dan Borodin sangat ketara!). Dan dalam "Delphian Dancers" komposer menemui gabungan antik yang unik dari keterukan kuil dan upacara dengan keghairahan pagan. Dalam pilihan model untuk penjelmaan muzik, Debussy mencapai kebebasan yang sempurna. Dengan kehalusan yang sama, sebagai contoh, dia menembusi dunia muzik Sepanyol (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) dan mencipta semula (menggunakan irama kek walk) semangat teater penyanyi Amerika (General Lavin the Eccentric, The Minstrels ).

Dalam pendahuluan, Debussy mempersembahkan seluruh dunia muziknya dalam bentuk yang ringkas dan tertumpu, membuat generalisasi dan mengucapkan selamat tinggal padanya dalam banyak hal - dengan sistem perhubungan visual-muziknya yang dahulu. Dan kemudian, dalam 5 tahun terakhir dalam hidupnya, muziknya, menjadi lebih rumit, mengembangkan ufuk genre, beberapa jenis ironi yang gugup dan berubah-ubah mula dirasai di dalamnya. Meningkatkan minat dalam genre pentas. Ini adalah balet ("Kamma", "Permainan", yang dipentaskan oleh V. Nijinsky dan rombongan S. Diaghilev pada tahun 1912, dan balet boneka untuk kanak-kanak "Kotak Mainan", 1913), muzik untuk misteri futuris Itali G d'Annunzio ” Kesyahidan Saint Sebastian” (1911). Ballerina Ida Rubinshtein, koreografer M. Fokin, artis L. Bakst mengambil bahagian dalam pengeluaran misteri itu. Selepas penciptaan Pelléas, Debussy berulang kali cuba memulakan opera baru: dia tertarik dengan plot E. Poe (Devil in the Bell Tower, The Fall of the House of Escher), tetapi rancangan ini tidak direalisasikan. Komposer merancang untuk menulis 6 sonata untuk ensembel ruang, tetapi berjaya mencipta 3: untuk cello dan piano (1915), untuk seruling, biola dan kecapi (1915) dan untuk biola dan piano (1917). Mengedit karya F. Chopin mendorong Debussy untuk menulis Twelve Etudes (1915), yang didedikasikan untuk ingatan komposer yang hebat. Debussy mencipta karya terakhirnya apabila dia sudah sakit tenat: pada tahun 1915 dia menjalani pembedahan, selepas itu dia hidup selama lebih dua tahun.

Dalam beberapa gubahan Debussy, peristiwa Perang Dunia Pertama dicerminkan: dalam "Heroic Lullaby", dalam lagu "The Nativity of Homeless Children", dalam "Ode to France" yang belum selesai. Hanya senarai tajuk menunjukkan bahawa sejak beberapa tahun kebelakangan ini terdapat peningkatan minat dalam tema dan imej dramatik. Sebaliknya, pandangan komposer tentang dunia menjadi lebih ironis. Kelucuan dan ironi sentiasa timbul dan, seolah-olah, melengkapi kelembutan sifat Debussy, keterbukaannya terhadap tanggapan. Mereka menunjukkan diri mereka bukan sahaja dalam muzik, tetapi juga dalam kenyataan yang bertujuan baik tentang komposer, dalam surat, dan dalam artikel kritikal. Selama 14 tahun Debussy adalah seorang pengkritik muzik profesional; hasil kerja ini ialah buku “Mr. Krosh – Antidilettante” (1914).

Pada tahun-tahun selepas perang, Debussy, bersama-sama dengan pemusnah estetika romantis yang kurang ajar seperti I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, telah dilihat oleh ramai sebagai wakil impresionis semalam. Tetapi kemudian, dan terutama pada zaman kita, kepentingan besar inovator Perancis mula menjadi jelas, yang mempunyai pengaruh langsung pada Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, yang menjangkakan teknik sonor dan, secara umum, pengertian baru. ruang dan masa muzik - dan dalam dimensi baru ini menegaskan ANDA sebagai intipati seni.

K. Zenkin

Jalan hidup dan kreatif

Zaman kanak-kanak dan tahun belajar. Claude Achille Debussy dilahirkan pada 22 Ogos 1862 di Saint-Germain, Paris. Ibu bapanya - borjuasi kecil - menyukai muzik, tetapi jauh dari seni profesional sebenar. Tayangan muzik rawak pada zaman kanak-kanak tidak banyak menyumbang kepada perkembangan artistik komposer masa depan. Yang paling menarik ialah lawatan jarang ke opera. Hanya pada usia sembilan tahun Debussy mula belajar bermain piano. Atas desakan seorang pemain piano yang rapat dengan keluarga mereka, yang mengiktiraf kebolehan luar biasa Claude, ibu bapanya menghantarnya pada tahun 1873 ke Konservatori Paris. Pada tahun 70-an dan 80-an abad ke-XNUMX, institusi pendidikan ini merupakan kubu kuat kaedah yang paling konservatif dan rutin mengajar pemuzik muda. Selepas Salvador Daniel, komisar muzik Komune Paris, yang ditembak pada hari-hari kekalahannya, pengarah konservatori adalah komposer Ambroise Thomas, seorang lelaki yang sangat terhad dalam hal pendidikan muzik.

Di antara guru konservatori terdapat juga pemuzik yang cemerlang - S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Dengan kemampuan terbaik mereka, mereka menyokong setiap fenomena baharu dalam kehidupan muzik Paris, setiap bakat asli yang membuat persembahan dan mengarang.

Kajian yang gigih pada tahun-tahun pertama membawa anugerah solfeggio tahunan Debussy. Dalam kelas solfeggio dan iringan (latihan praktikal untuk piano secara harmoni), buat pertama kalinya, minatnya terhadap giliran harmonik baharu, pelbagai irama dan kompleks menjelma dengan sendirinya. Kemungkinan bahasa harmonik yang berwarna-warni dan berwarna-warni terbuka di hadapannya.

Bakat piano Debussy berkembang dengan sangat pesat. Sudah dalam tahun pelajarnya, permainannya dibezakan oleh kandungan dalaman, emosi, kehalusan nuansa, kepelbagaian jarang dan kekayaan palet bunyi. Tetapi keaslian gaya persembahannya, tanpa kehebatan dan kecemerlangan luaran yang bergaya, tidak mendapat pengiktirafan yang sewajarnya sama ada di kalangan guru konservatori atau di kalangan rakan Debussy. Buat pertama kalinya, bakat pianonya dianugerahkan hadiah hanya pada tahun 1877 untuk persembahan sonata Schumann.

Pertembungan serius pertama dengan kaedah pengajaran konservatori yang sedia ada berlaku dengan Debussy dalam kelas harmoni. Pemikiran harmonik bebas Debussy tidak dapat menahan sekatan tradisional yang memerintah dalam perjalanan keharmonian. Hanya komposer E. Guiraud, dengan siapa Debussy belajar komposisi, benar-benar disemai dengan aspirasi pelajarnya dan mendapati sebulat suara dengannya dalam pandangan artistik dan estetik serta cita rasa muzik.

Sudah menjadi gubahan vokal pertama Debussy, sejak lewat 70-an dan awal 80-an ("Wonderful Evening" dengan kata-kata Paul Bourget dan terutamanya "Mandolin" kepada kata-kata Paul Verlaine), mendedahkan keaslian bakatnya.

Malah sebelum menamatkan pengajian dari konservatori, Debussy melakukan perjalanan asing pertamanya ke Eropah Barat atas jemputan dermawan Rusia NF von Meck, yang selama bertahun-tahun tergolong dalam bilangan kawan rapat PI Tchaikovsky. Pada tahun 1881 Debussy datang ke Rusia sebagai pemain piano untuk mengambil bahagian dalam konsert rumah von Meck. Perjalanan pertama ke Rusia ini (kemudian dia pergi ke sana dua kali lagi - pada tahun 1882 dan 1913) membangkitkan minat besar komposer dalam muzik Rusia, yang tidak melemahkan sehingga akhir hayatnya.

Sejak 1883, Debussy mula mengambil bahagian sebagai komposer dalam pertandingan untuk Hadiah Utama Rom. Pada tahun berikutnya dia dianugerahkan untuk cantata The Prodigal Son. Karya ini, yang dalam banyak cara masih mempunyai pengaruh opera lirik Perancis, menonjol untuk drama sebenar adegan individu (contohnya, aria Leah). Penginapan Debussy di Itali (1885-1887) ternyata membuahkan hasil untuknya: dia berkenalan dengan muzik paduan suara Itali kuno abad ke-XNUMX (Palestrina) dan pada masa yang sama dengan karya Wagner (khususnya, dengan muzikal. drama "Tristan dan Isolde").

Pada masa yang sama, tempoh Debussy tinggal di Itali ditandai dengan pertembungan tajam dengan kalangan artistik rasmi Perancis. Laporan pemenang sebelum akademi dibentangkan dalam bentuk karya yang dipertimbangkan di Paris oleh juri khas. Ulasan karya komposer – ode simfoni “Zuleima”, suite simfoni “Spring” dan cantata “The Chosen One” (ditulis sudah tiba di Paris) – kali ini menemui jurang yang tidak dapat diatasi antara aspirasi inovatif Debussy dan inersia yang memerintah di institusi seni terbesar Perancis. Komposer itu dituduh dengan keinginan yang disengajakan untuk "melakukan sesuatu yang aneh, tidak dapat difahami, tidak praktikal", "rasa warna muzik yang berlebihan", yang membuatnya lupa "kepentingan lukisan dan bentuk yang tepat". Debussy dituduh menggunakan suara manusia "tertutup" dan kunci jurusan F-sharp, yang didakwa tidak boleh diterima dalam karya simfoni. Satu-satunya yang adil, mungkin, adalah kenyataan tentang ketiadaan "pusingan rata dan banal" dalam karyanya.

Semua gubahan yang dihantar oleh Debussy ke Paris masih jauh dari gaya matang komposer, tetapi mereka sudah menunjukkan ciri-ciri inovatif, yang menampakkan diri mereka terutamanya dalam bahasa harmonik yang berwarna-warni dan orkestrasi. Debussy dengan jelas menyatakan keinginannya untuk inovasi dalam sepucuk surat kepada salah seorang rakannya di Paris: “Saya tidak boleh menutup muzik saya dalam bingkai yang terlalu betul … Saya mahu bekerja untuk mencipta karya asli, dan tidak jatuh sepanjang masa pada yang sama laluan…”. Sekembalinya dari Itali ke Paris, Debussy akhirnya memutuskan hubungan dengan akademi.

90an. Pembungaan pertama kreativiti. Keinginan untuk mendekati trend baru dalam seni, keinginan untuk mengembangkan hubungan dan kenalan mereka dalam dunia seni membawa Debussy kembali pada akhir 80-an ke salon penyair utama Perancis pada akhir abad ke-80 dan pemimpin ideologi Symbolists – Stefan Mallarmé. Pada "Selasa" Mallarme mengumpulkan penulis, penyair, artis yang luar biasa - wakil aliran paling pelbagai dalam seni Perancis moden (penyair Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, artis James Whistler dan lain-lain). Di sini Debussy bertemu dengan penulis dan penyair, yang karya-karyanya menjadi asas kepada banyak komposisi vokalnya, yang dicipta pada tahun 90-50an. Antaranya menonjol: "Mandolin", "Ariettes", "landskap Belgium", "Warna air", "Cahaya Bulan" dengan kata-kata Paul Verlaine, "Songs of Bilitis" kepada kata-kata Pierre Louis, "Five Poems" kepada kata-kata penyair Perancis terhebat 60— Charles Baudelaire's XNUMXs (terutamanya "Balconi", "Evening Harmonies", "At the Fountain") dan lain-lain.

Malah senarai ringkas tajuk karya ini membolehkan untuk menilai kecenderungan komposer untuk teks sastera, yang mengandungi terutamanya motif landskap atau lirik cinta. Sfera imej muzik puitis ini menjadi kegemaran Debussy sepanjang kerjayanya.

Keutamaan yang jelas diberikan kepada muzik vokal dalam tempoh pertama karyanya dijelaskan sebahagian besarnya oleh keghairahan komposer untuk puisi Simbolis. Dalam ayat-ayat penyair simbolis, Debussy tertarik dengan subjek yang rapat dengannya dan teknik artistik baru - kebolehan untuk bercakap secara singkat, ketiadaan retorik dan kesedihan, banyaknya perbandingan kiasan yang berwarna-warni, sikap baru terhadap sajak, di mana muzik gabungan perkataan ditangkap. Sisi simbolisme seperti keinginan untuk menyampaikan keadaan firasat yang suram, ketakutan yang tidak diketahui, tidak pernah ditangkap Debussy.

Dalam kebanyakan karya tahun-tahun ini, Debussy cuba untuk mengelakkan kedua-dua ketidakpastian simbolis dan meremehkan dalam ekspresi pemikirannya. Alasannya adalah kesetiaan kepada tradisi demokrasi muzik Perancis kebangsaan, sifat artistik keseluruhan dan sihat komposer (bukan kebetulan bahawa dia paling kerap merujuk kepada puisi Verlaine, yang menggabungkan tradisi puitis para guru lama dengan rumit, dengan keinginan mereka untuk pemikiran yang jelas dan kesederhanaan gaya, dengan kehalusan yang wujud dalam seni salun bangsawan kontemporari). Dalam gubahan vokal awalnya, Debussy berusaha untuk menjelmakan imej muzik sedemikian yang mengekalkan hubungan dengan genre muzik sedia ada - lagu, tarian. Tetapi sambungan ini sering muncul, seperti dalam Verlaine, dalam pembiasan yang agak indah. Begitulah percintaan "Mandolin" dengan kata-kata Verlaine. Dalam melodi percintaan, kita mendengar intonasi lagu-lagu urban Perancis dari himpunan "chansonnier", yang dipersembahkan tanpa aksen yang menonjol, seolah-olah "menyanyi". Iringan piano menyampaikan bunyi mandolin atau gitar yang dendeng, seperti dipetik. Gabungan kord perlima "kosong" menyerupai bunyi rentetan terbuka instrumen ini:

Sudah dalam karya ini, Debussy menggunakan beberapa teknik berwarna tipikal gaya matangnya dalam harmoni - "siri" konsonan yang tidak dapat diselesaikan, perbandingan asal triad utama dan penyongsangannya dalam kekunci jauh,

Tahun 90-an adalah tempoh pertama kreatif Debussy berkembang pesat dalam bidang bukan sahaja vokal, tetapi juga muzik piano (“Suite Bergamas”, “Little Suite” untuk piano empat tangan), instrumental ruang (kuartet rentetan) dan terutamanya muzik simfoni ( pada masa ini, dua karya simfoni yang paling penting dicipta - mukaddimah "Afternoon of a Faun" dan "Nocturnes").

Mukadimah "Afternoon of a Faun" telah ditulis berdasarkan puisi oleh Stéphane Mallarmé pada tahun 1892. Karya Mallarme menarik perhatian komposer terutamanya oleh keindahan terang makhluk mitologi yang bermimpi pada hari yang panas tentang nimfa yang cantik.

Dalam pendahuluan, seperti dalam puisi Mallarmé, tidak ada plot yang dibangunkan, tidak ada perkembangan aksi yang dinamik. Di tengah-tengah komposisi terletak, pada dasarnya, satu imej melodi "languor", dibina di atas intonasi kromatik "merayap". Debussy menggunakan untuk penjelmaan orkestranya hampir sepanjang masa dengan timbre instrumental khusus yang sama - seruling dalam daftar rendah:

Keseluruhan perkembangan simfoni pendahuluan datang kepada mengubah tekstur persembahan tema dan orkestrasinya. Perkembangan statik dibenarkan oleh sifat imej itu sendiri.

Komposisi kerja adalah tiga bahagian. Hanya di bahagian tengah kecil pendahuluan, apabila tema diatonik baru dijalankan oleh kumpulan rentetan orkestra, watak umum menjadi lebih sengit, ekspresif (dinamik mencapai kesuaraan maksimum dalam pendahuluan ff, satu-satunya masa tutti seluruh orkestra digunakan). Penampilan semula berakhir dengan tema "languor" yang beransur-ansur hilang, seolah-olah, melarutkan.

Ciri-ciri gaya matang Debussy muncul dalam karya ini terutamanya dalam orkestrasi. Pembezaan melampau kumpulan orkestra dan bahagian instrumen individu dalam kumpulan memungkinkan untuk menggabungkan dan menggabungkan warna orkestra dalam pelbagai cara dan membolehkan anda mencapai nuansa terbaik. Banyak pencapaian penulisan orkestra dalam karya ini kemudiannya menjadi tipikal kebanyakan karya simfoni Debussy.

Hanya selepas persembahan "Faun" pada tahun 1894, komposer Debussy bercakap di kalangan muzik yang lebih luas di Paris. Tetapi pengasingan dan batasan tertentu persekitaran artistik yang dimiliki Debussy, serta keperibadian asal gaya gubahannya, menghalang muzik komposer daripada muncul di pentas konsert.

Malah karya simfoni yang luar biasa oleh Debussy sebagai kitaran Nocturnes, yang dicipta pada 1897-1899, bertemu dengan sikap terkawal. Dalam "Nocturnes" keinginan Debussy yang semakin meningkat untuk imej artistik sebenar kehidupan telah dimanifestasikan. Buat pertama kalinya dalam karya simfoni Debussy, lukisan bergenre meriah (bahagian kedua Nocturnes – “Festivities”) dan imej alam semula jadi yang kaya dengan warna (bahagian pertama – “Clouds”) menerima penjelmaan muzik yang jelas.

Semasa tahun 90-an, Debussy mengerjakan satu-satunya opera yang telah siap, Pelléas et Mélisande. Komposer sedang mencari plot yang dekat dengannya untuk masa yang lama (Dia memulakan dan meninggalkan kerja opera "Rodrigo dan Jimena" berdasarkan tragedi Corneille "Sid". Kerja itu masih belum selesai, kerana Debussy membenci (dalam kata-katanya sendiri) "pengenaan tindakan", perkembangan dinamiknya, menekankan ekspresi afektif perasaan, dengan berani menggariskan imej sastera wira.) dan akhirnya menyelesaikan drama penulis simbolis Belgium Maurice Maeterlinck "Pelléas et Mélisande". Terdapat sedikit tindakan luaran dalam karya ini, tempat dan masanya hampir tidak berubah. Semua perhatian pengarang tertumpu pada pemindahan nuansa psikologi yang paling halus dalam pengalaman watak-watak: Golo, isterinya Mélisande, saudara Golo Pelléas6. Plot karya ini menarik Debussy, dalam kata-katanya, dengan fakta bahawa di dalamnya "watak-watak tidak berdebat, tetapi bertahan hidup dan nasib." Banyaknya subteks, pemikiran, seolah-olah, "kepada diri sendiri" memungkinkan komposer untuk merealisasikan motonya: "Muzik bermula di mana perkataan itu tidak berkuasa."

Debussy mengekalkan dalam opera salah satu ciri utama kebanyakan drama Maeterlinck – azab maut watak-watak sebelum kematian yang tidak dapat dielakkan, ketidakpercayaan seseorang terhadap kebahagiaannya sendiri. Dalam karya Maeterlinck ini, pandangan sosial dan estetik sebahagian besar golongan cerdik pandai borjuasi pada permulaan abad ke-XNUMX dan XIX telah dijelmakan dengan jelas. Romain Rolland memberikan penilaian sejarah dan sosial yang sangat tepat mengenai drama itu dalam bukunya "Musicians of Our Days": "Suasana di mana drama Maeterlinck berkembang adalah kerendahan hati yang lelah yang memberikan keinginan untuk hidup dalam kuasa Rock. Tiada apa yang boleh mengubah susunan acara. […] Tiada siapa yang bertanggungjawab untuk apa yang dia mahu, untuk apa yang dia suka. […] Mereka hidup dan mati tanpa mengetahui sebabnya. Fatalisme ini, yang mencerminkan keletihan golongan bangsawan rohani Eropah, secara ajaib disampaikan oleh muzik Debussy, yang menambah puisi dan daya tarikan sensualnya sendiri … “. Debussy, pada tahap tertentu, berjaya melembutkan nada pesimis tanpa harapan dalam drama itu dengan lirik yang halus dan terkawal, keikhlasan dan kebenaran dalam penjelmaan muzik tragedi cinta dan cemburu yang sebenar.

Kebaharuan gaya opera sebahagian besarnya disebabkan oleh fakta bahawa ia ditulis dalam prosa. Bahagian vokal opera Debussy mengandungi rona halus dan nuansa pertuturan bahasa Perancis sehari-hari. Perkembangan melodi opera adalah secara beransur-ansur (tanpa lompatan pada selang masa yang panjang), tetapi garisan merdu-deklamasi ekspresif. Kelimpahan caesuras, irama yang sangat fleksibel dan perubahan yang kerap dalam melakukan intonasi membolehkan komposer menyampaikan maksud hampir setiap frasa prosa dengan muzik dengan tepat dan tepat. Sebarang peningkatan emosi yang ketara dalam baris melodi tidak hadir walaupun dalam episod klimaks dramatik opera. Pada saat ketegangan tindakan yang paling tinggi, Debussy tetap berpegang pada prinsipnya - kekangan maksimum dan ketiadaan sepenuhnya manifestasi luaran perasaan. Oleh itu, adegan Pelléas mengisytiharkan cintanya kepada Melisande, bertentangan dengan semua tradisi opera, dilakukan tanpa sebarang pengaruh, seolah-olah dalam "separuh bisikan". Adegan kematian Mélisande diselesaikan dengan cara yang sama. Terdapat beberapa adegan dalam opera di mana Debussy berjaya menyampaikan dengan cara yang menghairankan yang halus, rangkaian yang kompleks dan kaya dengan pelbagai warna pengalaman manusia: adegan dengan cincin di tepi air pancut dalam babak kedua, adegan dengan rambut Mélisande di ketiga, adegan di pancutan air di keempat dan tempat kematian Mélisande dalam aksi kelima.

Opera ini dipentaskan pada 30 April 1902 di Comic Opera. Walaupun persembahan yang hebat, opera itu tidak mempunyai kejayaan sebenar dengan penonton yang luas. Kritikan pada umumnya tidak mesra dan membenarkan serangan yang tajam dan kasar selepas persembahan pertama. Hanya beberapa pemuzik utama yang menghargai kebaikan karya ini.

Selepas mementaskan Pelléas, Debussy membuat beberapa percubaan untuk mengarang opera berbeza dalam genre dan gaya dari yang pertama. Libretto ditulis untuk dua opera berdasarkan cerita dongeng berdasarkan Edgar Allan Poe - The Death of the House of Escher dan The Devil in the Bell Tower - lakaran telah dibuat, yang komposer itu sendiri musnahkan sejurus sebelum kematiannya. Selain itu, niat Debussy untuk mencipta opera berdasarkan plot tragedi Shakespeare King Lear tidak direalisasikan. Setelah meninggalkan prinsip artistik Pelléas et Mélisande, Debussy tidak pernah dapat menemui dirinya dalam genre opera lain yang lebih dekat dengan tradisi opera klasik Perancis dan dramaturgi teater.

1900-1918 – puncak pembungaan kreatif Debussy. Aktiviti kritikal muzik. Tidak lama sebelum pengeluaran Pelléas, satu peristiwa penting telah berlaku dalam kehidupan Debussy - dari 1901 dia menjadi pengkritik muzik profesional. Aktiviti baru untuknya ini berlangsung secara berselang-seli pada tahun 1901, 1903 dan 1912-1914. Artikel dan kenyataan Debussy yang paling penting telah dikumpulkan olehnya pada tahun 1914 dalam buku "Mr. Krosh seorang anti-amatur”. Aktiviti kritikal menyumbang kepada pembentukan pandangan estetik Debussy, kriteria artistiknya. Ia membolehkan kita menilai pandangan komposer yang sangat progresif mengenai tugas seni dalam pembentukan artistik manusia, mengenai sikapnya terhadap seni klasik dan moden. Pada masa yang sama, ia bukan tanpa sikap berat sebelah dan tidak konsisten dalam penilaian pelbagai fenomena dan dalam pertimbangan estetik.

Debussy bersungguh-sungguh menentang prasangka, kejahilan dan sikap tidak berdaya yang mendominasi kritikan kontemporari. Tetapi Debussy juga membantah analisis teknikal yang formal secara eksklusif apabila menilai karya muzik. Dia mempertahankan sebagai kualiti utama dan maruah kritikan - penghantaran "kesan yang ikhlas, benar dan ikhlas." Tugas utama kritikan Debussy adalah memerangi "akademis" institusi rasmi Perancis pada masa itu. Dia meletakkan kenyataan yang tajam dan pedas, sebahagian besarnya adil tentang Grand Opera, di mana "doa yang terbaik dituangkan ke dinding formalisme degil yang kuat dan tidak boleh dihancurkan yang tidak membenarkan sebarang jenis sinar terang menembusi."

Prinsip dan pandangan estetiknya sangat jelas dinyatakan dalam artikel dan buku Debussy. Salah satu yang paling penting ialah sikap objektif komposer terhadap dunia di sekelilingnya. Dia melihat sumber muzik dalam alam semula jadi: "Muzik paling dekat dengan alam semula jadi ...". "Hanya pemuzik yang mempunyai keistimewaan untuk menghayati puisi malam dan siang, bumi dan langit - mencipta semula suasana dan irama gegaran alam yang megah." Kata-kata ini sudah pasti mendedahkan pandangan estetik komposer yang berat sebelah terhadap peranan eksklusif muzik antara bentuk seni yang lain.

Pada masa yang sama, Debussy berhujah bahawa seni tidak seharusnya terhad kepada bulatan idea sempit yang boleh diakses oleh bilangan pendengar yang terhad: "Tugas komposer bukanlah untuk menghiburkan segelintir pencinta muzik atau pakar yang "tercerahkan". Agak menghairankan tepat pada masanya adalah kenyataan Debussy mengenai kemerosotan tradisi kebangsaan dalam seni Perancis pada awal abad ke-XNUMX: "Seseorang hanya boleh menyesal bahawa muzik Perancis telah mengikuti laluan yang secara khianat membawanya menjauhi kualiti tersendiri watak Perancis seperti kejelasan ekspresi. , ketepatan dan ketepatan bentuk.” Pada masa yang sama, Debussy menentang batasan kebangsaan dalam seni: "Saya sangat mengetahui teori pertukaran bebas dalam seni dan saya tahu hasil yang berharga yang telah dihasilkannya." Propaganda bersungguh-sungguh seni muzik Rusia di Perancis adalah bukti terbaik teori ini.

Karya komposer utama Rusia - Borodin, Balakirev, dan terutamanya Mussorgsky dan Rimsky-Korsakov - telah dikaji secara mendalam oleh Debussy pada tahun 90-an dan mempunyai pengaruh tertentu pada beberapa aspek gayanya. Debussy amat kagum dengan kecemerlangan dan keindahan warna-warni tulisan orkestra Rimsky-Korsakov. "Tiada apa-apa yang dapat menyampaikan daya tarikan tema dan kemeriahan orkestra," tulis Debussy mengenai simfoni Antar Rimsky-Korsakov. Dalam karya simfoni Debussy, terdapat teknik orkestrasi yang dekat dengan Rimsky-Korsakov, khususnya, kecenderungan untuk timbre "tulen", penggunaan ciri khas instrumen individu, dll.

Dalam lagu Mussorgsky dan opera Boris Godunov, Debussy menghargai sifat psikologi muzik yang mendalam, keupayaannya untuk menyampaikan semua kekayaan dunia rohani seseorang. "Belum ada sesiapa yang beralih kepada yang terbaik dalam diri kami, kepada perasaan yang lebih lembut dan mendalam," kami dapati dalam kenyataan komposer. Selepas itu, dalam beberapa gubahan vokal Debussy dan dalam opera Pelléas et Mélisande, seseorang dapat merasakan pengaruh bahasa melodi Mussorgsky yang sangat ekspresif dan fleksibel, yang menyampaikan nuansa ucapan manusia yang paling halus dengan bantuan recitatif melodi.

Tetapi Debussy hanya melihat aspek tertentu dari gaya dan kaedah artis Rusia yang paling hebat. Dia asing dengan kecenderungan demokrasi dan sosial yang menuduh dalam karya Mussorgsky. Debussy jauh dari plot opera Rimsky-Korsakov yang sangat berperikemanusiaan dan secara falsafah, daripada hubungan yang berterusan dan tidak dapat dipisahkan antara karya komposer ini dan asal usul rakyat.

Ciri-ciri ketidakkonsistenan dalaman dan beberapa berat sebelah dalam aktiviti kritikal Debussy telah dimanifestasikan dalam penilaiannya yang jelas mengenai peranan sejarah dan kepentingan artistik karya komposer seperti Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

Dalam kenyataan kritisnya, Debussy kadang-kadang mengambil kedudukan idealistik, dengan alasan bahawa "muzik adalah matematik misteri, yang unsur-unsurnya terlibat dalam infiniti."

Bercakap dalam beberapa artikel untuk menyokong idea mencipta teater rakyat, Debussy hampir serentak menyatakan idea paradoks bahawa "seni tinggi adalah takdir hanya golongan bangsawan rohani." Gabungan pandangan demokratik dan golongan bangsawan yang terkenal ini adalah tipikal golongan cerdik pandai seni Perancis pada permulaan abad ke-XNUMX dan XIX.

Tahun 1900-an adalah peringkat tertinggi dalam aktiviti kreatif komposer. Karya yang dicipta oleh Debussy dalam tempoh ini bercakap tentang trend baharu dalam kreativiti dan, pertama sekali, pemergian Debussy daripada estetika simbolisme. Semakin ramai komposer tertarik dengan adegan genre, potret muzik dan gambar alam semula jadi. Bersama-sama dengan tema dan plot baharu, ciri gaya baharu muncul dalam karyanya. Buktinya ialah karya piano seperti "An Evening in Grenada" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904). Dalam gubahan ini, Debussy mendapati hubungan yang kuat dengan asal usul kebangsaan muzik (dalam "An Evening in Grenada" - dengan cerita rakyat Sepanyol), mengekalkan asas genre muzik dalam sejenis pembiasan tarian. Di dalamnya, komposer memperluaskan lagi skop kebolehan piano berwarna-warni dan teknikal. Dia menggunakan gradasi rona dinamik terbaik dalam satu lapisan bunyi atau menyandingkan kontras dinamik yang tajam. Irama dalam gubahan ini mula memainkan peranan yang semakin ekspresif dalam mencipta imej artistik. Kadang-kadang ia menjadi fleksibel, bebas, hampir improvisasi. Pada masa yang sama, dalam karya tahun-tahun ini, Debussy mendedahkan keinginan baru untuk organisasi berirama yang jelas dan ketat dari keseluruhan komposisi dengan berulang kali mengulangi satu "teras" berirama sepanjang keseluruhan kerja atau bahagian besarnya (prelude dalam A minor, "Taman dalam Hujan", "Petang di Grenada", di mana irama habanera adalah "teras" keseluruhan komposisi).

Karya-karya dalam tempoh ini dibezakan oleh persepsi penuh darah yang mengejutkan tentang kehidupan, digariskan dengan berani, hampir dilihat secara visual, imej yang disertakan dalam bentuk yang harmoni. "Impresionisme" karya ini hanya dalam deria warna yang lebih tinggi, dalam penggunaan "silau dan bintik" harmonik berwarna-warni, dalam permainan timbre yang halus. Tetapi teknik ini tidak melanggar integriti persepsi muzik imej. Ia hanya memberikan lebih banyak bonjol.

Antara karya simfoni yang dicipta oleh Debussy pada tahun 900-an, "Laut" (1903-1905) dan "Imej" (1909) menonjol, termasuk "Iberia" yang terkenal.

Suite "Laut" terdiri daripada tiga bahagian: "Di laut dari subuh hingga tengah hari", "Permainan ombak" dan "Perbualan angin dengan laut". Imej laut sentiasa menarik perhatian komposer pelbagai aliran dan sekolah kebangsaan. Banyak contoh karya simfoni terprogram pada tema "marin" oleh komposer Eropah Barat boleh dipetik (overture "Gua Fingal" oleh Mendelssohn, episod simfoni daripada "The Flying Dutchman" oleh Wagner, dsb.). Tetapi imej laut paling jelas dan sepenuhnya direalisasikan dalam muzik Rusia, terutamanya dalam Rimsky-Korsakov (gambar simfoni Sadko, opera dengan nama yang sama, suite Scheherazade, selingan kepada aksi kedua opera The Tale of Tsar Saltan),

Tidak seperti karya orkestra Rimsky-Korsakov, Debussy menetapkan dalam karyanya bukan plot, tetapi hanya tugas bergambar dan berwarna. Dia berusaha untuk menyampaikan melalui muzik perubahan kesan cahaya dan warna di laut pada masa yang berbeza dalam sehari, keadaan laut yang berbeza - tenang, gelisah dan ribut. Dalam persepsi komposer terhadap lukisan laut, sama sekali tidak ada motif sedemikian yang boleh memberikan misteri senja kepada pewarnaan mereka. Debussy dikuasai oleh cahaya matahari yang terang, warna berdarah penuh. Komposer dengan berani menggunakan kedua-dua irama tarian dan keindahan epik yang luas untuk menyampaikan imej muzik yang melegakan.

Di bahagian pertama, gambar kebangkitan laut yang perlahan-lahan tenang pada waktu subuh, ombak yang bergelora malas, silau pancaran matahari pertama pada mereka terbentang. Permulaan orkestra pergerakan ini sangat berwarna-warni, di mana, dengan latar belakang "desir" timpani, oktaf "titisan" dua kecapi dan biola tremolo "beku" dalam daftar tinggi, frasa melodi pendek dari oboe kelihatan seperti silau matahari di atas ombak. Penampilan irama tarian tidak mematahkan pesona ketenangan yang lengkap dan renungan yang termenung.

Bahagian kerja yang paling dinamik ialah yang ketiga - "Perbualan Angin dengan Laut". Dari gambar laut yang tenang dan tidak bergerak pada permulaan bahagian, mengingatkan yang pertama, gambar ribut terbentang. Debussy menggunakan semua cara muzik untuk pembangunan yang dinamik dan sengit - melodi-irama, dinamik dan terutamanya orkestra.

Pada permulaan pergerakan, kedengaran motif ringkas yang berlangsung dalam bentuk dialog antara cello dengan bes berganda dan dua obo berlatar belakangkan bunyi redam gendang bes, timpani dan tom-tom. Sebagai tambahan kepada sambungan beransur-ansur kumpulan baru orkestra dan peningkatan seragam dalam sonority, Debussy menggunakan prinsip pembangunan berirama di sini: memperkenalkan lebih banyak lagi irama tarian baru, dia memenuhi fabrik karya dengan gabungan fleksibel beberapa berirama. corak.

Penghujung keseluruhan komposisi itu dilihat bukan sahaja sebagai kemeriahan unsur laut, tetapi sebagai lagu pujian yang bersemangat ke laut, matahari.

Banyak dalam struktur kiasan "Laut", prinsip orkestra, menyediakan penampilan karya simfoni "Iberia" - salah satu karya Debussy yang paling penting dan asli. Ia menyerang dengan hubungan terdekatnya dengan kehidupan orang Sepanyol, lagu dan budaya tarian mereka. Pada tahun 900-an, Debussy beralih beberapa kali kepada topik yang berkaitan dengan Sepanyol: "An Evening in Grenada", preludes "Gate of the Alhambra" dan "The Interrupted Serenade". Tetapi "Iberia" adalah antara karya terbaik komposer yang menarik dari musim bunga muzik rakyat Sepanyol yang tidak habis-habis (Glinka dalam "Aragonese Jota" dan "Malam di Madrid", Rimsky-Korsakov dalam "Spanish Capriccio", Bizet dalam "Carmen", Ravel dalam "Bolero" dan trio, apatah lagi komposer Sepanyol de Falla dan Albeniz).

"Iberia" terdiri daripada tiga bahagian: "Di jalan-jalan dan jalan raya Sepanyol", "Wangian malam" dan "Pagi hari cuti". Bahagian kedua mendedahkan lukisan bergambar alam semula jadi kegemaran Debussy, disemai dengan aroma pedas malam Sepanyol yang istimewa, "ditulis" dengan gambar halus komposer, perubahan pantas imej yang berkelip dan hilang. Bahagian pertama dan ketiga melukis gambar kehidupan rakyat di Sepanyol. Terutamanya berwarna-warni adalah bahagian ketiga, yang mengandungi sejumlah besar pelbagai lagu dan tarian melodi Sepanyol, yang mencipta gambaran meriah percutian rakyat yang berwarna-warni dengan cepat menukar satu sama lain. Komposer Sepanyol terhebat de Falla berkata demikian tentang Iberia: “Gema kampung dalam bentuk motif utama keseluruhan karya (“Sevillana”) nampaknya berkibar di udara jernih atau dalam cahaya yang menggeletar. Keajaiban malam Andalusia yang memabukkan, kemeriahan orang ramai yang merayakan, yang menari mengikut bunyi kord "geng" pemain gitar dan banduris ... – semua ini dalam angin puyuh di udara, kini menghampiri, kemudian surut , dan imaginasi kita yang sentiasa terjaga dibutakan oleh kebaikan hebat muzik yang sangat ekspresif dengan nuansa yang kaya.”

Dekad terakhir dalam kehidupan Debussy dibezakan oleh aktiviti kreatif dan persembahan yang berterusan sehingga meletusnya Perang Dunia Pertama. Perjalanan konsert sebagai konduktor ke Austria-Hungary membawa kemasyhuran komposer di luar negara. Dia disambut dengan hangat di Rusia pada tahun 1913. Konsert di St. Petersburg dan Moscow adalah satu kejayaan besar. Hubungan peribadi Debussy dengan ramai pemuzik Rusia mengukuhkan lagi keterikatannya dengan budaya muzik Rusia.

Permulaan perang menyebabkan Debussy bangkit dalam perasaan patriotik. Dalam kenyataan bercetak, dia dengan tegas menyebut dirinya: "Claude Debussy ialah seorang pemuzik Perancis." Sebilangan karya tahun-tahun ini diilhamkan oleh tema patriotik: "Heroic Lullaby", lagu "Krismas Kanak-kanak Gelandangan"; dalam suite untuk dua piano "Putih dan Hitam" Debussy ingin menyampaikan tanggapannya tentang kengerian perang imperialis. Ode kepada Perancis dan cantata Joan of Arc kekal tidak direalisasikan.

Dalam karya Debussy dalam beberapa tahun kebelakangan ini, seseorang boleh menemui pelbagai genre yang tidak pernah dia temui sebelum ini. Dalam muzik vokal bilik, Debussy mendapati pertalian untuk puisi Perancis lama Francois Villon, Charles of Orleans dan lain-lain. Dengan penyair ini, dia ingin mencari sumber pembaharuan subjek dan pada masa yang sama memberi penghormatan kepada seni Perancis lama yang dia sukai. Dalam bidang muzik instrumental bilik, Debussy membayangkan kitaran enam sonata untuk pelbagai instrumen. Malangnya, dia berjaya menulis hanya tiga - sonata untuk cello dan piano (1915), sonata untuk seruling, kecapi dan biola (1915) dan sonata untuk biola dan piano (1916-1917). Dalam gubahan ini, Debussy mematuhi prinsip gubahan suite dan bukannya gubahan sonata, dengan itu menghidupkan semula tradisi komposer Perancis abad ke-XNUMX. Pada masa yang sama, gubahan ini memberi kesaksian kepada pencarian tanpa henti untuk teknik artistik baharu, kombinasi warna-warni instrumen (dalam sonata untuk seruling, kecapi dan biola).

Terutama hebat adalah pencapaian artistik Debussy dalam dekad terakhir hidupnya dalam kerja piano: "Children's Corner" (1906-1908), "Toy Box" (1910), dua puluh empat prelude (1910 dan 1913), "Enam Antik Epigraphs" dalam empat tangan (1914), dua belas kajian (1915).

Suite piano "Children's Corner" didedikasikan untuk anak perempuan Debussy. Keinginan untuk mendedahkan dunia dalam muzik melalui mata kanak-kanak dalam imej biasa - seorang guru yang ketat, anak patung, gembala kecil, gajah mainan - menjadikan Debussy secara meluas menggunakan kedua-dua genre tarian dan lagu setiap hari, dan genre muzik profesional dalam bentuk karikatur yang aneh – lagu pengantar tidur dalam “Nyanyian Tidur Gajah ”, lagu gembala dalam “The Little Shepherd”, tarian berjalan kek yang bergaya pada masa itu, dalam permainan dengan nama yang sama. Di sebelah mereka, kajian tipikal dalam "Doctor Gradus ad Parnassum" membolehkan Debussy mencipta imej seorang guru pedant dan pelajar yang bosan dengan menggunakan karikatur lembut.

Dua belas etudes Debussy dikaitkan dengan eksperimen jangka panjangnya dalam bidang gaya piano, pencarian jenis teknik piano baharu dan cara ekspresi. Tetapi walaupun dalam kerja-kerja ini, dia berusaha untuk menyelesaikan bukan sahaja virtuoso semata-mata, tetapi juga masalah yang baik (etude kesepuluh dipanggil: "Untuk bunyi yang berbeza"). Malangnya, tidak semua lakaran Debussy dapat menjelmakan konsep seni. Sebahagian daripada mereka dikuasai oleh prinsip yang membina.

Dua buku nota preludesnya untuk piano harus dianggap sebagai kesimpulan yang sesuai untuk keseluruhan laluan kreatif Debussy. Di sini, seolah-olah, aspek paling ciri dan tipikal dari pandangan dunia artistik, kaedah kreatif dan gaya komposer tertumpu. Kitaran ini mengandungi rangkaian penuh sfera kiasan dan puitis karya Debussy.

Sehingga hari-hari terakhir hidupnya (dia meninggal dunia pada 26 Mac 1918 semasa pengeboman Paris oleh orang Jerman), walaupun sakit serius, Debussy tidak menghentikan pencarian kreatifnya. Dia menemui tema dan plot baharu, beralih kepada genre tradisional, dan membiaskannya dengan cara yang pelik. Semua carian ini tidak pernah berkembang dalam Debussy menjadi penghujungnya sendiri - "yang baharu demi yang baharu." Dalam karya dan kenyataan kritikal beberapa tahun kebelakangan ini mengenai karya komposer kontemporari yang lain, dia tanpa jemu menentang kekurangan kandungan, kerumitan bentuk, kerumitan bahasa muzik yang disengajakan, ciri-ciri banyak wakil seni moden Eropah Barat pada akhir ke-XNUMX dan awal abad ke-XNUMX. Dia dengan tepat berkata: "Sebagai peraturan umum, sebarang niat untuk merumitkan bentuk dan perasaan menunjukkan bahawa pengarang tidak mempunyai apa-apa untuk dikatakan." "Muzik menjadi sukar setiap kali ia tiada." Fikiran cergas dan kreatif komposer tanpa jemu mencari hubungan dengan kehidupan melalui genre muzik yang tidak dikongkong oleh akademik kering dan kecanggihan dekaden. Aspirasi ini tidak mendapat kesinambungan sebenar daripada Debussy kerana batasan ideologi tertentu persekitaran borjuasi dalam era krisis ini, disebabkan oleh kesempitan minat kreatif, ciri-ciri artis besar seperti dia sendiri.

B. Ionin

• Karya piano Debussy →
• Karya simfoni Debussy →
• Impresionisme muzik Perancis →

Komposisi:

opera – Rodrigue dan Jimena (1891-92, tidak berakhir), Pelléas dan Mélisande (drama lirik selepas M. Maeterlinck, 1893-1902, dipentaskan pada 1902, Opera Comic, Paris); balet – Permainan (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, skor piano; didalangi oleh Ch. Kouklen, persembahan akhir 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, balet kanak-kanak, 1913, disusun untuk 2 fp., didalangi oleh A. Caplet, c. 1923); untuk pemain solo, koir dan orkestra – Daniel (cantata, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; piano dan bahagian vokal yang dipelihara), Anak yang Hilang (L'enfant prodigue, adegan lirik, 1884), Diana dalam hutan (cantata , berdasarkan komedi heroik oleh T. de Banville, 1884-1886, belum selesai), The Chosen One (La damoiselle élue, puisi lirik, berdasarkan plot puisi oleh penyair Inggeris DG Rossetti, terjemahan Perancis oleh G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, belum selesai, selepas kematian Debussy lakaran telah disiapkan dan dicetak oleh MF Gaillard); untuk orkestra – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, suite simfoni pada pukul 2, 1887; disusun semula mengikut arahan Debussy, komposer dan konduktor Perancis A. Busset, 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, berdasarkan eklog dengan nama yang sama oleh S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, dengan koir wanita; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 lakaran simfoni, 1903-05), Imej: Gigues (orkestrasi diselesaikan oleh Caplet), Iberia, Spring Dances (Imej: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); untuk instrumen dan orkestra — Suite untuk cello (Intermezzo, c. 1880-84), Fantasia untuk piano (1889-90), Rhapsody untuk saksofon (1903-05, belum selesai, disiapkan oleh JJ Roger-Ducas, publ. 1919), Tarian (untuk kecapi dengan orkestra rentetan, 1904), Rhapsody Pertama untuk klarinet (1909-10, asalnya untuk klarinet dan piano); ensembel instrumental bilik – trio piano (G-dur, 1880), kuartet tali (g-moll, op. 10, 1893), sonata untuk seruling, viola dan kecapi (1915), sonata untuk cello dan piano (d-moll, 1915), sonata untuk biola dan piano (g-moll, 1916); untuk piano 2 tangan – Tarian Gypsy (Danse bohémienne, 1880), Two arabesques (1888), Bergamas suite (1890-1905), Dreams (Rêverie), Ballad (Hamba Ballade), Tarian (Styrian tarantella), Romantic waltz, Nocturne, Mazurka (semua 6 lakonan – 1890), Suite (1901), Cetakan (1903), Island of Joy (L'isle joyeuse, 1904), Topeng (Masques, 1904), Imej (Imej, siri pertama, 1; siri ke-1905, 2), Kanak-kanak Sudut (Sudut kanak-kanak, suite piano, 1907-1906), Twenty-Four Preludes (buku nota pertama, 08; buku nota ke-1, 1910-2), Lullaby heroik (Berceuse héroïque, 1910; edisi orkestra, 13 ), Twelve Studies (1914) dan lain lain; untuk piano 4 tangan – Divertimento dan Andante cantabile (c. 1880), simfoni (h-moll, 1 jam, 1880, ditemui dan diterbitkan di Moscow, 1933), Suite Kecil (1889), Perarakan Scotland pada Tema Rakyat (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, juga ditranskripsikan untuk orkestra simfoni oleh Debussy), Enam Epigraf Antik (Six épigraphes antiques, 1914), dsb.; untuk 2 piano 4 tangan – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Pada putih dan hitam (En blanc et noir, suite 3 keping, 1915); untuk seruling – Seruling Pan (Syrinx, 1912); untuk koir cappella – Tiga lagu Charles d'Orleans (1898-1908); untuk suara dan piano – Lagu dan percintaan (lirik oleh T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Tiga percintaan (lirik oleh L. de Lisle, 1880-84), Lima puisi oleh Baudelaire (1887). - 89), Ariettes yang terlupa (Ariettes oubliées, lirik oleh P. Verlaine, 1886-88), Two romances (perkataan oleh Bourget, 1891), Tiga melodi (perkataan oleh Verlaine, 1891), Prosa lirik (Proses lyriques, lirik oleh D . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, lirik oleh P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, lirik oleh C. Orleans dan T. Hermite, 1904), Tiga balada pada liriknya. F. Villon (1910), Tiga puisi oleh S. Mallarmé (1913), Krismas kanak-kanak yang tidak lagi mempunyai tempat perlindungan (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, lirik oleh Debussy, 1915), dll.; muzik untuk persembahan teater drama – King Lear (lakaran dan lakaran, 1897-99), The Martyrdom of St. Sebastian (muzik untuk oratorio-misteri dengan nama yang sama oleh G. D'Annunzio, 1911); transkripsi – karya KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 tarian dari balet "Swan Lake"), dsb.