Irama |

Irama (Cadenza Itali, dari Latin cado - saya jatuh, saya tamat), irama (Irama Perancis).

1) Harmonik akhir. (serta melodi) perolehan, muzikal terakhir. pembinaan dan memberikannya kesempurnaan, keutuhan. Dalam sistem nada major-minor abad ke-17-19. dalam K. biasanya digabungkan metrorhythmic. sokongan (contohnya, loghat metrik dalam bar ke-8 atau ke-4 tempoh mudah) dan berhenti pada salah satu harmoni paling penting yang berfungsi (pada I, V, kurang kerap pada langkah IV, kadang-kadang pada kord lain). Penuh, iaitu, berakhir pada tonik (T), komposisi kord dibahagikan kepada autentik (VI) dan plagal (IV-I). K. sempurna jika T muncul dalam melodi. kedudukan prima, dalam ukuran berat, selepas dominan (D) atau subdominan (S) dalam utama. bentuk, tidak dalam edaran. Jika salah satu daripada syarat ini tiada, to. dianggap tidak sempurna. K., berakhir dengan D (atau S), dipanggil. separuh (cth, IV, II-V, VI-V, I-IV); macam separuh tulen. K. boleh dianggap kononnya. Irama Phrygian (jenis pusing ganti akhir IV6-V dalam minor harmonik). Jenis istimewa adalah yang dipanggil. terputus (palsu) K. – pelanggaran yang sahih. Kepada. kerana tonik pengganti. triad dalam kord lain (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, dsb.).

Kadenza penuh

Separuh kadenza. Irama Frigia

Irama terganggu

Mengikut lokasi dalam muzik. bentuk (contohnya, dalam tempoh) membezakan median K. (dalam pembinaan, lebih kerap jenis IV atau IV-V), akhir (pada penghujung bahagian utama pembinaan, biasanya VI) dan tambahan (dilampirkan selepas akhir K., t ie whorls VI atau IV-I).

formula harmonik-K. sejarah mendahului melodi monofonik. kesimpulan (iaitu, pada dasarnya, K.) dalam sistem modal akhir Zaman Pertengahan dan Renaissance (lihat mod Abad Pertengahan), yang dipanggil. klausa (dari lat. claudere – untuk membuat kesimpulan). Klausa itu meliputi bunyi: antipenultima (antepaenultima; praakhir terakhir), penultim (paenultima; praakhir) dan ultima (ultima; terakhir); yang paling penting ialah penultim dan ultim. Klausa pada finalis (finalis) dianggap sempurna K. (clausula perfecta), pada sebarang nada lain – tidak sempurna (clausula imperfecta). Klausa yang paling kerap ditemui dikelaskan sebagai "treble" atau soprano (VII-I), "alto" (VV), "tenor" (II-I), walau bagaimanapun, tidak diberikan kepada suara yang sepadan, dan dari ser. ke-15 c. "bass" (VI). Sisihan daripada langkah pendahuluan VII-I, biasa untuk frets lama, memberikan apa yang dipanggil. “Klausa Landino” (atau kemudiannya “Kadenza Landino”; VII-VI-I). Gabungan serentak melodi ini (dan serupa). K. mengarang janjang kord irama:

Fasal

Kelakuan "Siapa yang layak untuk anda dalam Kristus." 13 c.

G. de Macho. Motet. ke-14 c.

G. sami. Sekeping instrumental tiga bahagian. ke-15 c.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. ke-15 c.

Timbul dengan cara yang sama harmonik. perolehan VI telah menjadi lebih dan lebih sistematik digunakan dalam kesimpulan. K. (dari separuh ke-2 abad ke-15 dan terutamanya pada abad ke-16, bersama-sama dengan plagal, "gereja", K. IV-I). Ahli teori Itali abad ke-16. memperkenalkan istilah "K."

Bermula sekitar abad ke-17. pusing ganti irama VI (bersama-sama dengan "penyongsangan" IV-I) meresap bukan sahaja kesimpulan permainan atau bahagiannya, tetapi semua pembinaannya. Ini membawa kepada struktur baru mod dan keharmonian (ia kadang-kadang dipanggil keharmonian irama - Kadenzharmonik).

Pembuktian teori yang mendalam tentang sistem keharmonian melalui analisis terasnya – tulen. K. – dimiliki oleh JF Rameau. Dia menerangkan logik muzik. hubungan kord harmoni K., bergantung pada alam semula jadi. prasyarat yang ditetapkan dalam sifat muses. bunyi: bunyi dominan terkandung dalam komposisi bunyi tonik dan, dengan itu, seolah-olah, dihasilkan olehnya; peralihan dominan kepada tonik ialah pengembalian unsur terbitan (dijana) kepada sumber asalnya. Rameau memberikan klasifikasi spesies K yang masih wujud hari ini: sempurna (parfaite, VI), plagal (menurut Rameau, "salah" - tidak teratur, IV-I), terganggu (secara harfiah "pecah" - rompue, V-VI, V -IV) . Lanjutan nisbah kelima K. tulen (“kadaran tiga kali ganda” – 3: 1) kepada kord lain, sebagai tambahan kepada VI-IV (contohnya, dalam urutan jenis I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau dipanggil "tiruan K ." (penghasilan semula formula irama dalam pasangan kord: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman dan kemudian X. Riemann mendedahkan dialektik nisbah utama. kord klasik. K. Menurut Hauptmann, percanggahan dalaman tonik awal terdiri daripada "bercabang", di mana ia berada dalam hubungan yang bertentangan dengan subdominan (mengandungi nada utama tonik sebagai kelima) dan dominan (mengandungi yang kelima. tonik sebagai nada utama) . Menurut Riemann, pertukaran T dan D adalah bukan dialektik yang mudah. paparan nada. Dalam peralihan dari T ke S (yang serupa dengan resolusi D dalam T), berlaku, seolah-olah, peralihan sementara di pusat graviti. Kemunculan D dan resolusinya dalam T mengembalikan keunggulan T semula dan menegaskannya pada tahap yang lebih tinggi.

BV Asafiev menjelaskan K. dari sudut teori intonasi. Dia menafsirkan K. sebagai generalisasi unsur-unsur ciri mod, sebagai kompleks meloharmonik intonasi individu secara gaya. formula, menentang kemekanian "membangun siap sedia" yang telah ditetapkan sebelumnya yang ditetapkan oleh teori dan teori sekolah. abstraksi.

Evolusi keharmonian dalam con. Abad ke-19 dan ke-20 membawa kepada kemas kini radikal formula K.. Walaupun K. terus memenuhi logik gubahan am yang sama. akan menutup fungsi. perolehan, cara pertama untuk merealisasikan fungsi ini kadang-kadang berubah sepenuhnya oleh yang lain, bergantung pada bahan bunyi tertentu dari sekeping tertentu (akibatnya, kesahihan penggunaan istilah "K." dalam kes lain adalah diragui) . Kesan kesimpulan dalam kes sedemikian ditentukan oleh pergantungan cara kesimpulan pada keseluruhan struktur bunyi kerja:

Ahli Parlimen Mussorgsky. "Boris Godunov", tindakan IV.

SS Prokofiev. “Sekejap”, No 2.

2) Dari abad ke-16. kesimpulan virtuoso vokal solo (opera aria) atau muzik instrumental, yang diimprovisasi oleh penghibur atau ditulis oleh komposer. bermain. Pada abad ke-18 satu bentuk khas K. serupa telah berkembang dalam instr. konsert. Sebelum permulaan abad ke-19 ia biasanya terletak dalam koda, antara kord suku keenam irama dan kord D-ketujuh, muncul sebagai hiasan pada harmoni pertama ini. K. adalah, seolah-olah, fantasi virtuoso solo kecil pada tema konsert itu. Dalam era klasik Vienna, gubahan K. atau improvisasinya semasa persembahan telah disediakan kepada penghibur. Oleh itu, dalam teks kerja yang ditetapkan dengan ketat, satu bahagian telah disediakan, yang tidak ditetapkan secara stabil oleh pengarang dan boleh digubah (improvisasi) oleh pemuzik lain. Selepas itu, komposer sendiri mula mencipta kristal (bermula dengan L. Beethoven). Terima kasih kepada ini, K. menggabungkan lebih banyak dengan bentuk gubahan secara keseluruhan. Kadang-kadang K. juga melakukan fungsi yang lebih penting, membentuk bahagian penting dalam konsep gubahan (contohnya, dalam konserto ke-3 Rachmaninov). Kadangkala, K. juga terdapat dalam genre lain.

Rujukan: 1) Smolensky S., "Tatabahasa Muzik" oleh Nikolai Diletsky, (St. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Buku Teks Harmoni, St. Petersburg, 1884-85; miliknya, Buku teks praktikal keharmonian, St. Petersburg, 1886, cetakan semula kedua-dua buku teks: Penuh. coll. soch., jld. IV, M., 1960; Asafiev BV, Bentuk muzik sebagai proses, bahagian 1-2, M. - L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (pada 1 jam), Kursus praktikal keharmonian, bahagian 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Doktrin keharmonian, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Kuliah tentang perjalanan keharmonian, M., 1969; Mazel LA, Masalah keharmonian klasik, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, faks. ed., NY, 1558, Rusia. per. bab "Mengenai irama" lihat dalam Sab.: Estetika Muzikal Zaman Pertengahan Eropah Barat dan Renaissance, comp. VP Shestakov, M., 1965, hlm. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; miliknya, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; miliknya, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Trans. Rusia: Doktrin modulasi yang sistematik sebagai asas doktrin bentuk muzik, M. – Leipzig, 1887; miliknya, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (terjemahan Rusia – Keharmonian yang dipermudahkan atau doktrin fungsi nada kord, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, "ZfMw", VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii dan kontrak, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, dalam bukunya: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Corak kaden akhir dan dalaman dalam nyanyian Gregorian, "JAMS", lwn XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Lihat juga menyala. di bawah artikel Harmoni.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Mengenai sejarah perkembangan irama dalam konserto instrumental, «SIMG», XV, 1914, hlm. 375; Stockhausen R., The cadenzas to the piano concerto of the Viennese classics, W., 1936; Misch L., Kajian Beethoven, В., 1950.

Yu. H. Kholopov