Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky mengatakan bahawa dia telah ditanamkan dengan cinta muzik sejak kecil. Kedua-dua bapanya, seorang wartawan foto terkenal pada zamannya, dan ibunya, kedua-duanya meminati seni tanpa mementingkan diri; di rumah mereka sering bermain muzik, budak lelaki itu pergi ke opera, ke konsert. Apabila dia berumur sembilan tahun, dia dibawa ke Sekolah Muzik Pusat di Konservatori Moscow. Keputusan ibu bapa adalah betul, pada masa akan datang ia disahkan.

Guru pertamanya ialah Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Walau bagaimanapun, dari gred keempat, Sergei Dorensky mempunyai guru lain, Grigory Romanovich Ginzburg menjadi mentornya. Semua biografi pelajar lanjut Dorensky dihubungkan dengan Ginzburg: enam tahun di bawah pengawasannya di Sekolah Pusat, lima di konservatori, tiga di sekolah siswazah. "Ia adalah masa yang tidak dapat dilupakan," kata Dorensky. “Ginsburg dikenang sebagai pemain konsert yang cemerlang; tidak semua orang tahu dia guru jenis apa. Bagaimana dia menunjukkan dalam kelas kerja-kerja yang dipelajari, bagaimana dia bercakap tentangnya! Di sebelahnya, adalah mustahil untuk tidak jatuh cinta dengan piano, dengan palet bunyi piano, dengan misteri teknik piano yang menggoda ... Kadang-kadang dia bekerja dengan sangat mudah - dia duduk di hadapan instrumen dan bermain. Kami, pengikut-pengikutnya, memerhatikan segala sesuatu yang dekat, dari jarak yang dekat. Mereka melihat segala-galanya seolah-olah dari belakang tabir. Tiada apa-apa lagi yang diperlukan.

… Grigory Romanovich adalah seorang lelaki yang lembut dan halus, – sambung Dorensky. – Tetapi jika sesuatu tidak sesuai dengannya sebagai seorang pemuzik, dia boleh menyala, mengkritik pelajar itu dengan teruk. Lebih daripada segala-galanya, dia takut dengan kesedihan palsu, keangkuhan teater. Dia mengajar kami (bersama-sama dengan saya di Ginzburg pemain piano berbakat seperti Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky belajar) kesopanan tingkah laku di atas pentas, kesederhanaan dan kejelasan ekspresi artistik. Saya akan menambah bahawa Grigory Romanovich tidak bertolak ansur dengan sedikit pun kelemahan dalam hiasan luaran kerja-kerja yang dilakukan di dalam kelas - kami telah dilanda teruk untuk dosa seperti ini. Dia tidak suka sama ada tempo yang terlalu laju atau bunyi gemuruh. Dia tidak mengiktiraf keterlaluan sama sekali ... Sebagai contoh, saya masih mendapat keseronokan yang paling besar daripada bermain piano dan mezzo-forte - saya telah mengalami ini sejak muda saya.

Dorensky disayangi di sekolah. Bersifat lembut, dia segera meminati orang di sekelilingnya. Ia adalah mudah dan mudah dengannya: tidak ada sedikit pun kesombongan dalam dirinya, tidak sedikit pun kesombongan diri, yang kebetulan ditemui di kalangan remaja artistik yang berjaya. Masanya akan tiba, dan Dorensky, setelah melewati masa muda, akan mengambil jawatan dekan fakulti piano Konservatori Moscow. Jawatan itu bertanggungjawab, dalam banyak hal sangat sukar. Ia mesti dikatakan secara langsung bahawa kualiti manusia - kebaikan, kesederhanaan, responsif dekan baru - yang akan membantunya mengukuhkan dirinya dalam peranan ini, memenangi sokongan dan simpati rakan sekerjanya. Simpati yang diilhamkan oleh rakan sekolahnya.

Pada tahun 1955, Dorensky pertama kali mencuba tangannya di pertandingan antarabangsa pemuzik persembahan. Di Warsaw, di Festival Belia dan Pelajar Dunia Kelima, dia menyertai pertandingan piano dan memenangi hadiah pertama. Satu permulaan telah dibuat. Kesinambungan diikuti di Brazil, pada pertandingan instrumental pada tahun 1957. Dorensky mencapai populariti yang benar-benar meluas di sini. Perlu diingatkan bahawa kejohanan penghibur muda Brazil, yang mana dia dijemput, pada dasarnya, adalah acara pertama seumpamanya di Amerika Latin; Sememangnya, ini menarik perhatian yang meningkat daripada orang ramai, akhbar, dan kalangan profesional. Dorensky membuat persembahan dengan jayanya. Dia dianugerahkan hadiah kedua (pemain piano Austria Alexander Enner menerima hadiah pertama, hadiah ketiga diberikan kepada Mikhail Voskresensky); sejak itu, dia telah mendapat populariti yang kukuh dengan penonton Amerika Selatan. Dia akan kembali ke Brazil lebih daripada sekali - sebagai pemain konsert dan sebagai seorang guru yang menikmati kuasa di kalangan remaja piano tempatan; di sini dia akan sentiasa dialu-alukan. Symptomatic, sebagai contoh, adalah barisan salah satu akhbar Brazil: “… Daripada semua pemain piano … yang membuat persembahan bersama kami, tiada siapa yang membangkitkan simpati daripada orang ramai, kegembiraan sebulat suara seperti pemuzik ini. Sergey Dorensky mempunyai intuisi yang mendalam dan perangai muzik, yang memberikan permainannya puisi yang unik. (Untuk memahami satu sama lain // budaya Soviet. 1978. Jan. 24).

Kejayaan di Rio de Janeiro membuka jalan untuk Dorensky ke peringkat banyak negara di dunia. Lawatan bermula: Poland, GDR, Bulgaria, England, Amerika Syarikat, Itali, Jepun, Bolivia, Colombia, Ecuador ... Pada masa yang sama, aktiviti persembahannya di tanah airnya semakin berkembang. Secara luaran, laluan artistik Dorensky kelihatan agak baik: nama pemain piano semakin popular, dia tidak mempunyai krisis atau kerosakan yang kelihatan, akhbar memihak kepadanya. Namun begitu, dia sendiri menganggap penghujung tahun lima puluhan - permulaan tahun enam puluhan paling sukar dalam kehidupan pentasnya.

"Yang ketiga, terakhir dalam hidup saya dan, mungkin, "persaingan" yang paling sukar telah bermula - untuk hak untuk menjalani kehidupan artistik yang bebas. Yang terdahulu lebih mudah; "pertandingan" ini - jangka panjang, berterusan, kadangkala meletihkan ... - memutuskan sama ada saya harus menjadi penghibur konsert atau tidak. Saya segera menghadapi beberapa masalah. terutamanya - Bahawa bermain? Repertoir itu ternyata kecil; tidak banyak yang diambil semasa tahun pengajian. Ia adalah perlu untuk mengisi semula dengan segera, dan dalam keadaan amalan philharmonic intensif, ini tidak mudah. Berikut adalah satu sisi perkara itu. Satu lagi as bermain. Dalam cara lama, nampaknya mustahil - saya bukan lagi pelajar, tetapi artis konsert. Nah, apakah maksud bermain dengan cara yang baharu, berbezaSaya tidak membayangkan diri saya dengan baik. Seperti kebanyakan orang lain, saya bermula dengan perkara yang salah - dengan mencari beberapa "cara ekspresif" khas, lebih menarik, luar biasa, cerah, atau sesuatu ... Tidak lama kemudian saya perasan bahawa saya menuju ke arah yang salah. Anda lihat, ekspresif ini dibawa ke dalam permainan saya, boleh dikatakan, dari luar, tetapi ia perlu datang dari dalam. Saya masih ingat kata-kata pengarah hebat kami B. Zakhava:

“… Keputusan bentuk persembahan sentiasa terletak jauh di bahagian bawah kandungan. Untuk mencarinya, anda perlu menyelam ke bahagian paling bawah – berenang di permukaan, anda tidak akan menemui apa-apa ” (Zakhava BE Kemahiran pelakon dan pengarah. – M., 1973. P. 182.). Begitu juga dengan kami ahli muzik. Lama kelamaan, saya faham perkara ini dengan baik.

Dia terpaksa mencari dirinya di atas pentas, mencari "I" kreatifnya. Dan dia berjaya melakukannya. Pertama sekali, terima kasih kepada bakat. Tetapi bukan sahaja. Perlu diingatkan bahawa dengan segala kesederhanaan hati dan keluasan jiwanya, beliau tidak pernah berhenti menjadi seorang yang integral, bertenaga, konsisten, sifat rajin. Ini akhirnya membawa kejayaan kepadanya.

Sebagai permulaan, dia membuat keputusan dalam kalangan karya muzik yang paling dekat dengannya. "Guru saya, Grigory Romanovich Ginzburg, percaya bahawa hampir setiap pemain piano mempunyai" peranannya sendiri. Saya berpegang, secara umum, pandangan yang serupa. Saya fikir semasa pengajian kami, kami, para penghibur, harus cuba membuat liputan muzik sebanyak mungkin, cuba memainkan semula segala yang mungkin ... Pada masa akan datang, dengan permulaan konsert sebenar dan latihan persembahan, seseorang harus naik ke pentas sahaja dengan apa yang paling berjaya. Dia yakin pada persembahan pertamanya bahawa dia paling berjaya dalam Sonatas Keenam, Kelapan, Tiga Puluh Satu Beethoven, Karnival Schumann dan Fragmen Fantastik, mazurka, nocturnes, etudes dan beberapa karya lain oleh Chopin, Campanella Liszt dan lagu adaptasi Liszt Schubert. , Tchaikovsky's G Major Sonata dan The Four Seasons, Rachmaninov's Rhapsody on a Theme of Paganini and Barber's Piano Concerto. Adalah mudah untuk melihat bahawa Dorensky tidak tertarik kepada satu atau lain repertoir dan lapisan gaya (katakan, klasik - percintaan - kemodenan ...), tetapi kepada tertentu. kumpulan karya di mana keperibadiannya mendedahkan dirinya sepenuhnya. "Grigory Romanovich mengajar bahawa seseorang hanya perlu memainkan apa yang memberi pemain rasa keselesaan dalaman, "penyesuaian", seperti yang dikatakannya, iaitu, penggabungan lengkap dengan kerja, instrumen. Itu yang saya cuba buat…”

Kemudian dia mendapati gaya persembahannya. Yang paling ketara di dalamnya ialah permulaan lirik. (Seorang pemain piano selalunya boleh dinilai oleh simpati artistiknya. Dorensky menamakan antara artis kegemarannya, selepas GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, dari M. Argerich, M. Pollini yang lebih muda, senarai ini menunjukkan dengan sendirinya .) Kritikan mencatatkan kelembutan permainannya, ketulusan intonasi puitis. Tidak seperti beberapa wakil kemodenan piano yang lain, Dorensky tidak menunjukkan kecenderungan tertentu terhadap sfera piano toccato; Sebagai penghibur konsert, dia tidak suka sama ada binaan bunyi "besi", atau bunyi gemuruh fortissimo, atau kicauan kemahiran motor jari yang kering dan tajam. Orang yang sering menghadiri konsertnya memberi jaminan bahawa dia tidak pernah mengambil nota keras dalam hidupnya…

Tetapi sejak awal lagi dia menunjukkan dirinya sebagai seorang tuan kelahiran cantilena. Dia menunjukkan bahawa dia boleh menawan dengan corak bunyi plastik. Saya menemui rasa untuk warna-warna pianis berwarna keperakan yang diredam lembut. Di sini dia bertindak sebagai pewaris tradisi persembahan piano asli Rusia. "Dorensky mempunyai piano yang indah dengan banyak warna yang berbeza, yang dia gunakan dengan mahir" (Pianis moden. - M., 1977. P. 198.), Tulis Pengulas. Begitu juga pada masa mudanya, perkara yang sama sekarang. Dia juga dibezakan oleh kehalusan, kebulatan ungkapan yang penuh kasih sayang: permainannya, seolah-olah, dihiasi dengan vignet bunyi yang elegan, selekoh melodi yang lancar. (Dalam erti kata yang sama, sekali lagi, dia bermain hari ini.) Mungkin, dalam apa-apa Dorensky tidak menunjukkan dirinya sebegitu rupa sebagai pelajar Ginzburg, seperti dalam penggilapan garis bunyi yang mahir dan berhati-hati ini. Dan tidak menghairankan, jika kita mengingati apa yang dia katakan sebelum ini: "Grigory Romanovich tidak bertolak ansur dengan sedikit pun kelemahan dalam hiasan luaran karya yang dilakukan di dalam kelas."

Ini adalah sebahagian daripada goresan potret artistik Dorensky. Apa yang paling menarik perhatian anda mengenainya? Pada satu masa, LN Tolstoy suka mengulangi: agar karya seni layak dihormati dan disukai orang, ia mesti baik, pergi terus dari hati artis. Adalah salah untuk berfikir bahawa ini hanya terpakai untuk sastera atau, katakan, teater. Ini mempunyai hubungan yang sama dengan seni persembahan muzik seperti yang lain.

Bersama dengan ramai murid Konservatori Moscow yang lain, Dorensky memilih untuk dirinya sendiri, selari dengan persembahan, jalan lain - pedagogi. Seperti kebanyakan orang lain, selama bertahun-tahun semakin sukar baginya untuk menjawab soalan: yang manakah antara dua laluan ini yang menjadi jalan utama dalam hidupnya?

Dia telah mengajar belia sejak tahun 1957. Hari ini dia mempunyai lebih daripada 30 tahun mengajar di belakangnya, dia adalah salah seorang profesor terkemuka dan dihormati di konservatori. Bagaimanakah dia menyelesaikan masalah lama: artis adalah seorang guru?

“Sejujurnya, dengan susah payah. Hakikatnya ialah kedua-dua profesion memerlukan "mod" kreatif khas. Dengan usia, sudah tentu, pengalaman datang. Banyak masalah lebih mudah diselesaikan. Walaupun bukan semua… Saya kadangkala tertanya-tanya: apakah kesukaran terbesar bagi mereka yang kepakarannya mengajar muzik? Nampaknya, selepas semua - untuk membuat "diagnosis" pedagogi yang tepat. Dengan kata lain, "teka" pelajar: keperibadian, watak, keupayaan profesionalnya. Dan sewajarnya membina semua kerja lebih lanjut dengan dia. Pemuzik seperti FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Risalah…”

Secara umum, Dorensky sangat mementingkan penguasaan pengalaman tuan cemerlang masa lalu. Dia sering mula bercakap tentang perkara ini - sebagai guru dalam kalangan pelajar, dan sebagai dekan jabatan piano konservatori. Bagi jawatan terakhir, Dorensky telah memegangnya untuk masa yang lama, sejak tahun 1978. Dia sampai pada kesimpulan pada masa ini bahawa kerja itu, secara umum, sesuai dengan keinginannya. “Sepanjang masa anda berada dalam kehidupan yang konservatif, anda berkomunikasi dengan orang yang masih hidup, dan saya menyukainya, saya tidak akan menyembunyikannya. Kerisauan dan kesusahan tentunya tidak terkira. Jika saya berasa agak yakin, ia hanya kerana saya cuba bergantung pada majlis artistik fakulti piano dalam segala-galanya: guru kami yang paling berwibawa bersatu di sini, dengan bantuan yang mana isu organisasi dan kreatif yang paling serius diselesaikan.

Dorensky bercakap tentang pedagogi dengan penuh semangat. Dia bersentuhan dengan banyak perkara dalam bidang ini, tahu banyak, berfikir, bimbang …

“Saya prihatin dengan idea bahawa kami, para pendidik, sedang melatih semula belia hari ini. Saya tidak mahu menggunakan perkataan cetek "latihan", tetapi, secara jujur, ke mana anda akan pergi daripadanya?

Namun, kita juga perlu faham. Pelajar hari ini banyak dan kerap melakukan persembahan – di pertandingan, pesta kelas, konsert, peperiksaan, dll. Dan kita, kita sendiri, bertanggungjawab ke atas persembahan mereka. Biarkan seseorang cuba meletakkan diri mereka secara mental di tempat seseorang yang pelajarnya, sebagai, katakan, peserta dalam Pertandingan Tchaikovsky, keluar untuk bermain di pentas Dewan Besar Konservatori! Saya khuatir bahawa dari luar, tanpa mengalami sensasi yang sama sendiri, anda tidak akan memahami perkara ini ... Inilah kami, guru-guru, dan kami cuba melakukan tugas kami dengan teliti, cermat, dan teliti yang mungkin. Dan akibatnya... Akibatnya, kita melanggar beberapa had. Kami menafikan ramai orang muda daripada inisiatif kreatif dan kemerdekaan. Ini berlaku, tentu saja, secara tidak sengaja, tanpa bayangan niat, tetapi intipatinya tetap ada.

Masalahnya ialah haiwan peliharaan kita disumbat ke had dengan pelbagai jenis arahan, nasihat dan arahan. Mereka semua tahu dan faham: mereka tahu apa yang perlu mereka lakukan dalam kerja yang mereka lakukan, dan apa yang tidak patut mereka lakukan, tidak disyorkan. Mereka memiliki segala-galanya, mereka semua tahu bagaimana, kecuali satu perkara - untuk membebaskan diri mereka secara dalaman, memberi kebebasan kepada intuisi, fantasi, penambahbaikan pentas dan kreativiti.

Inilah masalahnya. Dan kami, di Konservatori Moscow, sering membincangkannya. Tetapi tidak semuanya bergantung pada kita. Perkara utama ialah keperibadian pelajar itu sendiri. Betapa cerah, kuat, asli dia. Tiada guru boleh mencipta keperibadian. Dia hanya boleh membantunya membuka diri, menunjukkan dirinya dari sisi terbaik.

Meneruskan topik, Sergei Leonidovich memikirkan satu lagi soalan. Dia menekankan bahawa sikap dalaman pemuzik, dengan mana dia memasuki pentas, adalah sangat penting: ia adalah penting apakah kedudukan yang dia letakkan dalam hubungannya dengan penonton. Sama ada harga diri artis muda dibangunkan, kata Dorensky, sama ada artis ini mampu menunjukkan kebebasan kreatif, sara diri, semua ini secara langsung mempengaruhi kualiti permainan.

“Di sini, sebagai contoh, ada uji bakat yang kompetitif … Ia cukup untuk melihat majoriti peserta untuk melihat bagaimana mereka cuba menggembirakan, untuk menarik perhatian mereka yang hadir. Bagaimana mereka berusaha untuk meraih simpati orang ramai dan, sudah tentu, ahli juri. Sebenarnya, tiada siapa yang menyembunyikan ini ... Tuhan melarang "bersalah" dalam sesuatu, melakukan sesuatu yang salah, bukan untuk mendapatkan mata! Orientasi sedemikian - bukan kepada Muzik, dan bukan kepada Kebenaran Artistik, seperti yang dirasakan dan difahami oleh pelaku, tetapi kepada persepsi mereka yang mendengarnya, menilai, membandingkan, mengedarkan mata - sentiasa penuh dengan akibat negatif. Dia jelas tergelincir ke dalam permainan! Oleh itu mendapan rasa tidak puas hati pada orang yang sensitif terhadap kebenaran.

Itulah sebabnya saya biasanya berkata kepada pelajar: kurangkan berfikir tentang orang lain apabila anda naik ke atas pentas. Kurang siksaan: "Oh, apa yang akan mereka katakan tentang saya ..." Anda perlu bermain untuk kesenangan anda sendiri, dengan kegembiraan. Saya tahu dari pengalaman saya sendiri: apabila anda melakukan sesuatu dengan rela hati, "sesuatu" ini hampir selalu berjaya dan berjaya. Di atas pentas, anda memastikan perkara ini dengan jelas. Jika anda melaksanakan program konsert anda tanpa menikmati proses pembuatan muzik, persembahan secara keseluruhan ternyata tidak berjaya. Dan begitu juga sebaliknya. Oleh itu, saya sentiasa cuba menyedarkan pelajar itu rasa kepuasan dalaman daripada apa yang dia lakukan dengan instrumen tersebut.

Setiap pemain mungkin mempunyai beberapa masalah dan kesilapan teknikal semasa persembahan. Baik debutan mahupun master berpengalaman tidak terlepas daripada mereka. Tetapi jika yang terakhir biasanya tahu bagaimana untuk bertindak balas terhadap kemalangan yang tidak dijangka dan malang, maka yang pertama, sebagai peraturan, hilang dan mula panik. Oleh itu, Dorensky percaya bahawa adalah perlu untuk menyediakan pelajar terlebih dahulu untuk sebarang kejutan di atas pentas. “Adalah perlu untuk meyakinkan bahawa tidak ada apa-apa, kata mereka, dahsyat, jika ini tiba-tiba berlaku. Walaupun dengan artis yang paling terkenal, ini berlaku - dengan Neuhaus dan Sofronitsky, dan dengan Igumnov, dan dengan Arthur Rubinstein ... Di suatu tempat kadangkala ingatan mereka gagal, mereka boleh mengelirukan sesuatu. Ini tidak menghalang mereka daripada menjadi kegemaran orang ramai. Lebih-lebih lagi, tiada malapetaka akan berlaku jika pelajar secara tidak sengaja "tersandung" di atas pentas.

Perkara utama ialah ini tidak merosakkan mood pemain dan dengan itu tidak akan menjejaskan seluruh program. Ia bukanlah satu kesilapan yang dahsyat, tetapi kemungkinan trauma psikologi yang terhasil daripadanya. Inilah yang perlu kita jelaskan kepada belia.

Dengan cara ini, mengenai "kecederaan". Ini adalah perkara yang serius, dan oleh itu saya akan menambah beberapa perkataan lagi. "Kecederaan" mesti ditakuti bukan sahaja di atas pentas, semasa persembahan, tetapi juga dalam perjalanan biasa, aktiviti harian. Di sini, sebagai contoh, seorang pelajar buat pertama kalinya membawa kepada pelajaran drama yang dipelajarinya sendiri. Walaupun terdapat banyak kelemahan dalam permainannya, anda tidak sepatutnya memberi dia berpakaian, mengkritiknya terlalu keras. Ini mungkin mempunyai akibat negatif selanjutnya. Lebih-lebih lagi jika pelajar ini dari kalangan yang rapuh, gementar, mudah terdedah. Menimbulkan luka rohani kepada orang seperti itu semudah membedil pir; mengubatinya kemudian adalah lebih sukar. Beberapa halangan psikologi terbentuk, yang ternyata sangat sukar untuk diatasi pada masa akan datang. Dan guru tidak berhak untuk mengabaikan perkara ini. Walau apa pun, dia tidak sepatutnya memberitahu pelajar: anda tidak akan berjaya, ia tidak diberikan kepada anda, ia tidak akan berfungsi, dsb.

Berapa lama anda perlu bekerja pada piano setiap hari? – pemuzik muda sering bertanya. Menyedari bahawa sukar untuk memberikan jawapan tunggal dan komprehensif kepada soalan ini, Dorensky pada masa yang sama menjelaskan, bagaimana dalam apa arah harus mencari jawapan kepadanya. Cari, sudah tentu, kepada setiap untuk dirinya sendiri:

"Untuk bekerja kurang daripada kepentingan yang diperlukan adalah tidak baik. Lebih banyak juga tidak bagus, yang, dengan cara itu, pendahulu kami yang cemerlang - Igumnov, Neuhaus dan lain-lain - bercakap tentang lebih daripada sekali.

Sememangnya, setiap rangka masa ini adalah mereka sendiri, semata-mata individu. Tidak masuk akal untuk menjadi sama dengan orang lain di sini. Svyatoslav Teofilovich Richter, sebagai contoh, belajar pada tahun-tahun sebelumnya selama 9-10 jam sehari. Tetapi ia adalah Richter! Dia unik dalam setiap cara dan cuba menyalin kaedahnya bukan sahaja sia-sia tetapi juga berbahaya. Tetapi guru saya, Grigory Romanovich Ginzburg, tidak menghabiskan banyak masa di instrumen itu. Walau apa pun, "secara nominal". Tetapi dia sentiasa bekerja "dalam fikirannya"; dalam hal ini dia adalah seorang tuan yang tiada tandingannya. Kesedaran sangat membantu!

Saya benar-benar yakin bahawa seorang pemuzik muda mesti diajar khas untuk bekerja. Untuk memperkenalkan seni organisasi kerja rumah yang berkesan. Kami para pendidik sering melupakan perkara ini, memfokuskan secara eksklusif pada masalah prestasi - pada bagaimana untuk bermain sebarang karangan, bagaimana untuk mentafsir seorang pengarang atau yang lain, dan seterusnya. Tetapi itu adalah sisi lain dari isu ini.”

Tetapi bagaimanakah seseorang boleh menemui garis yang tidak tentu arah, samar-samar dibezakan, dalam garis besarnya, yang memisahkan "kurang daripada kepentingan kes memerlukan" daripada "lebih"?

“Hanya ada satu kriteria di sini: kejelasan kesedaran tentang perkara yang anda lakukan pada papan kekunci. Kejelasan tindakan mental, jika anda suka. Selagi ketua berfungsi dengan baik, kelas boleh dan harus diteruskan. Tetapi tidak melebihi itu!

Biar saya beritahu anda, sebagai contoh, rupa keluk prestasi dalam amalan saya sendiri. Pada mulanya, apabila saya mula-mula memulakan kelas, mereka adalah sejenis memanaskan badan. Kecekapan belum terlalu tinggi; Saya bermain, seperti yang mereka katakan, bukan dengan kekuatan penuh. Ia tidak berbaloi untuk mengambil kerja yang sukar di sini. Lebih baik berpuas hati dengan sesuatu yang lebih mudah, lebih ringkas.

Kemudian secara beransur-ansur memanaskan badan. Anda merasakan bahawa kualiti prestasi semakin bertambah baik. Selepas beberapa lama – saya rasa selepas 30-40 minit – anda mencapai kemuncak keupayaan anda. Anda kekal pada tahap ini selama kira-kira 2-3 jam (mengambil, sudah tentu, rehat kecil dalam permainan). Nampaknya dalam bahasa saintifik peringkat kerja ini dipanggil "dataran tinggi", bukan? Dan kemudian tanda-tanda pertama keletihan muncul. Mereka berkembang, menjadi lebih ketara, lebih ketara, lebih gigih – dan kemudian anda perlu menutup penutup piano. Kerja lebih lanjut tidak bermakna.

Ia berlaku, tentu saja, bahawa anda hanya tidak mahu melakukannya, kemalasan, kekurangan tumpuan mengatasi. Maka usaha kemahuan diperlukan; tidak boleh melakukannya tanpanya juga. Tetapi ini adalah situasi yang berbeza dan perbualan bukan mengenainya sekarang.

By the way, hari ini saya jarang bertemu dalam kalangan pelajar kita yang lesu, lemah semangat, demagnetized. Belia kini bekerja keras dan gigih, tidak perlu menghasut mereka. Semua orang faham: masa depan berada di tangannya sendiri dan melakukan segala-galanya dalam kuasanya - hingga had, maksimum.

Di sini, sebaliknya, masalah yang berbeza timbul. Disebabkan fakta bahawa mereka kadang-kadang melakukan terlalu banyak - disebabkan latihan semula kerja individu dan keseluruhan program yang berlebihan - kesegaran dan kemesraan dalam permainan hilang. Warna emosi pudar. Di sini adalah lebih baik untuk meninggalkan bahagian yang dipelajari untuk seketika. Beralih ke himpunan lain…”

Pengalaman mengajar Dorensky tidak terhad kepada Konservatori Moscow. Dia sering dijemput untuk menjalankan seminar pedagogi di luar negara (dia memanggilnya "pedagogi pelancongan"); Untuk tujuan ini, dia mengembara dalam tahun yang berbeza ke Brazil, Itali, Australia. Pada musim panas 1988, beliau pertama kali bertindak sebagai guru perunding di kursus musim panas seni persembahan tinggi di Salzburg, di Mozarteum yang terkenal. Perjalanan itu memberi kesan yang hebat kepadanya - terdapat ramai anak muda yang menarik dari Amerika Syarikat, Jepun, dan dari beberapa negara Eropah Barat.

Sekali Sergei Leonidovich mengira bahawa semasa hidupnya dia mempunyai peluang untuk mendengar lebih daripada dua ribu pemain piano muda yang duduk di meja juri di pelbagai pertandingan, serta di seminar pedagogi. Pendek kata, dia mempunyai idea yang baik tentang situasi dalam pedagogi piano dunia, baik Soviet dan asing. “Namun, pada tahap yang tinggi seperti yang kita hadapi, dengan segala kesukaran kita, masalah yang tidak dapat diselesaikan, malah salah perhitungan, mereka tidak mengajar di mana-mana di dunia. Sebagai peraturan, kuasa seni terbaik tertumpu di konservatori kami; tidak di mana-mana di Barat. Ramai penghibur utama sama ada mengelak daripada beban mengajar di sana sama sekali, atau menghadkan diri mereka kepada pelajaran persendirian. Pendek kata, belia kita mempunyai keadaan yang paling sesuai untuk pertumbuhan. Walaupun, saya tidak boleh tidak mengulangi, mereka yang bekerja dengannya kadang-kadang mempunyai masa yang sangat sukar.”

Dorensky sendiri, sebagai contoh, kini boleh menumpukan dirinya sepenuhnya kepada piano hanya pada musim panas. Tidak cukup, sudah tentu, dia menyedari perkara ini. “Pedagogi adalah kegembiraan yang besar, tetapi selalunya kegembiraan ini, mengorbankan orang lain. Tiada apa yang perlu dilakukan di sini.”

* * *

Walau bagaimanapun, Dorensky tidak menghentikan kerja konsertnya. Seboleh-bolehnya, dia cuba mengekalkannya dalam jumlah yang sama. Dia bermain di mana dia terkenal dan dihargai (di negara-negara Amerika Selatan, di Jepun, di banyak bandar di Eropah Barat dan USSR), dia menemui adegan baru untuk dirinya sendiri. Pada musim 1987/88, dia sebenarnya membawa Balada Kedua dan Ketiga Chopin ke pentas buat kali pertama; Pada masa yang sama, dia belajar dan membuat persembahan – sekali lagi buat kali pertama – Preludes and Fugues karya Shchedrin, suite pianonya sendiri daripada balet The Little Humpbacked Horse. Pada masa yang sama, dia merakam beberapa paduan suara Bach di radio, diatur oleh S. Feinberg. Rekod gramofon baharu Dorensky diterbitkan; Antara yang dikeluarkan pada tahun XNUMX ialah CD sonata Beethoven, mazurka Chopin, Rhapsody Rachmaninov on a Theme of Paganini dan Rhapsody in Blue Gershwin.

Seperti biasa berlaku, Dorensky berjaya dalam beberapa perkara lebih banyak, sesuatu yang kurang. Mempertimbangkan program-programnya beberapa tahun kebelakangan ini dari sudut kritikal, seseorang boleh membuat tuntutan tertentu terhadap pergerakan pertama sonata "Pathetique" Beethoven, kesudahan "Lunar". Ia bukan tentang beberapa masalah prestasi dan kemalangan yang boleh berlaku atau tidak. Intinya ialah dalam kesedihan, dalam imej heroik himpunan piano, dalam muzik dengan intensiti dramatik yang tinggi, pemain piano Dorensky secara amnya berasa agak malu. Ia tidak cukup di sini beliau dunia emosi-psikologi; dia tahu dan terus terang mengakuinya. Jadi, dalam sonata "Pathetic" (bahagian pertama), dalam "Moonlight" (bahagian ketiga) Dorensky, dengan semua kelebihan bunyi dan frasa, kadang-kadang tidak mempunyai skala sebenar, drama, dorongan kehendak yang kuat, konseptualiti. Sebaliknya, banyak karya Chopin memberi kesan yang menawan kepadanya – mazurka yang sama, contohnya. (Rekod mazurka mungkin salah satu yang terbaik Dorensky.) Biarkan dia, sebagai jurubahasa, bercakap di sini tentang sesuatu yang biasa, sudah diketahui oleh pendengar; dia melakukan ini dengan sifat semula jadi, keterbukaan rohani dan kemesraan sehingga mustahil untuk kekal acuh tak acuh terhadap seninya.

Walau bagaimanapun, adalah salah untuk bercakap tentang Dorensky hari ini, apatah lagi menilai aktivitinya, dengan hanya melihat pentas konsert. Seorang guru, ketua pasukan pendidikan dan kreatif yang besar, seorang artis konsert, dia bekerja untuk tiga orang dan mesti dilihat secara serentak dalam semua bentuk. Hanya dengan cara ini seseorang boleh mendapat idea sebenar tentang skop kerjanya, sumbangan sebenar beliau kepada budaya persembahan piano Soviet.

G. Tsypin, 1990